Живая фреска всех чувств

received_1191448370934546
Иван Мозжухин, 10-е годы

Иван Мозжухин незаслуженно забыт. Он снимался в дореволюционном кино – и стал поводом для насмешки у авангардистов. Он работал за границей – Европа приняла его на ура, а США чуть не поставили его редкий дар на конвейер голливудского производства. Иван Мозжухин мог передать любую эмоцию без единого слова. И именно поэтому приход звука сломил его творческий путь: он был великим мастером бессловесной игры. Своим лицом, своими движениями он может передать тончайшую проработку человеческой натуры, а взгляд сероглазого короля сметает все на своем пути, словно ударная волна от взрыва его актерской энергетики. Умение сыграть все – от комедии и фарса до трагедии и психологической драмы – не только актерское качество Мозжухина. Вечный творческий поиск, энтузиазм в работе и эмиграция – все это повлияло на то, чтобы мозжухинская многоликость превратилась в его личностное качество.

Родившийся в 1889 году в силе Киселевка, что близ села Кондоль, что близ Пензы, Иван Мозжухин приходит в кино с театральных подмостков в 1911 году (хотя есть сведения, что он начал сниматься раньше). До этого он играет в гастролирующей антрепризе Петра Заречного (настоящая фамилия Телегин), сестра Заречного Ольга дарит ему сына Александра. Мозжухин не остается с семьей и уезжает играть в Москву. В мир кино его забирает из Введенского Народного дома Александр Ханжонков.

Мозжухин изначально имеет к кинематографу самые серьезные намерения: играя старика из массовки, он гримируется в течение двух часов и работает с таким упоением, как если бы он играл главную роль – а все ради чего? «…И вот сбоку показывается сначала бороденка, а потом нос, а потом все это скрывается за проклятой рамкой «кадрика», и только несколько мгновений моя рука старательно творит крестное знамение. Меня срезал оператор…» [3, с. 14]. Мозжухин – энтузиаст, пионер в новом искусстве. Мозжухин всегда пребывает в творческом поиске, всегда работает вместе с режиссером, а не на него, что важно.

В 1915 году состоится одно из самых важных знакомств в творческой судьбе Мозжухина. Из-за того, что на роль в фильме «Леон Дрей» пригласили Николая Радина, а не его, Мозжухин, прихватив с собой жену Николая Радина Наталью Лисенко, переходит в товарищество Ермольева, где знакомится с Яковом Александровичем Протазановым. Это был режиссер именно с тем творческим методом, который нужен был Мозжухину. Это был режиссер, способный строить пространство вокруг главного героя своей картины. На белой стене появляется наполеоновский профиль Германа из «Пиковой Дамы». Художник фильма Баллюзек вспоминает: ««…Яков Александрович добивался… не просто эффектно написанных декораций, а направлял… внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа…». [1, с. 348]. Если снимавший Мозжухина у Ханжонкова Евгений Бауэр работал с ним как с, в известном смысле, частью пространства фильма, которое он, как художник театра, любил оформлять со всеми изысками эпохи модерна, то Протазанову такого рода эстетизм был не свойственен. Мысля кинематографически лаконично, Протазанов выстраивает мизансцены так, чтобы в них максимально свободно дышалось актеру. В этом смысле Протазанов более строг, с другой же стороны, он тонкий стилизатор, способный выстроить пространство фильма соответственно жанру, атмосфере, которая должна царить в картине. И Мозжухин, и Протазанов – великие эклектики, и оба они еще дадут это понять в послереволюционное время.

Ну а пока, в середине 10-х, Мозжухин и Протазанов вместе создают целый ряд прекрасных работ. «Пиковая Дама» (1916), «Нищая» (1916), «Сатана Ликующий» (1917), «Малютка Элли» (1918), «Богатырь Духа» (1918) и лебединая песнь дореволюционного кино – «Отец Сергий» (1918). Все фильмы являются лучшими образцами дореволюционного кино, во всех Мозжухин демонстрирует высшую степень актерского мастерства. Образы, исполняемые Мозжухиным сложны, часто – основаны на мотивах двойничества, многоликости. В «Сатане Ликующем» Мозжухин играет пастора в первой части и его сына, сначала благостного, потом пребывающего во власти темных сил – во второй. В «Богатыре духа» Мозжухин играет деревенского увальня, ставшего светским львом, в «Отце Сергии» он исполняет возрастную роль: играет Касатского-кадета, князя Касатского, Касатского-монаха, Касатского-юродивого: от отрочества до глубокой старости. Тяга Мозжухина к перевоплощению, его работа с гримом и собственным телом, собственной игрой, поиск разных лиц, разных образов – то, что отмечают в Мозжухине все исследователи его творчества. Мозжухин многолик, но, как выяснится позднее, это не просто его актерское качество.

received_1191447447601305
Иван Мозжухин в образе Германа («Пиковая Дама», 1916)

В 1917 году прогремела Октябрьская революция. Поначалу кинематограф, живущий частным предпринимательством, более-менее успешно уживался с новой властью. Крупнейшие кинопромышленники перенесли свои ателье в Ялту – там обосновался Ханжонков, туда же переметнул свою деятельность и Ермольев. Но 27 августа 1919 года все в корне переменилось: этот день можно считать датой смерти российского кино и началом великой эпохи советской кинематографии. В этот день Ленин подписывает декрет о национализации кинопромышленности.

Чаша терпения была переполнена происшествием: «Наталья Лисенко, будучи по ошибке арестованной вместе с несколькими кинематографистами той же фабрики, должна была быть расстреляна. Об этом вовремя сообщили Мозжухину, и он бросился на помощь друзьям. Карательный батальон узнал его… и это спасло их обоих – буквально в последнюю минуту» [5, с. 53]. Деятели «старого» кино осознали, что могут лишиться не просто творческой свободы, но жизни. Они решают бежать.

snimok-ekrana-2016-11-12-v-16-04-36
«Сатана ликующий», 1917

«В 1919, когда я приехал в Париж, у меня за плечами было уже восемь лет работы в кино, и в России у меня сложилась вполне прочная репутация актера и режиссера (режиссера?). Я сам себя считал крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда. Я пошел в кино, посмотрел там французский фильм и понял, что все мои познания и теории не стоят ни гроша. В России кинематограф мучительно тащился в хвосте у театра, во Франции же он развивался бешеным темпом….Русская манера игры перед объективом больше не удовлетворяла меня», [5, с. 95] – вот они, первые впечатления Мозжухина по прибытии на новую Родину. По высказыванию можно судить, что Мозжухин словно бы отворачивается от тех методов, которыми он работал в России.

Мигрировавшее товарищество Ермольева обосновывается в поместье Монтреё, в интерьерах которого еще десять лет назад творил великий волшебник Жорж Мельес. Кинофабрика так и называется – «Ermoleff-Cinema». За два года пребывания Ермольева в Париже на студии было снято 11 фильмов – «Ужасное приключение» (1920) и «Правосудие превыше всего» Протазанова, «Сказки тысячи и одной ночи» Туржанского и снискавший грандиозный успех сериал Александра Волкова «Таинственный дом» с Мозжухиным в главной роли. В 1922-м Ермольев со Стрижевским и Протазановым уезжает в Германию, в Мюнхен, а парижскую киностудию оставляет Александру Каменке, сыну состоятельного российского банкира Бориса Каменки, а также Ною Блоху. Новые хозяева переименовывают кинофабрику, и так появляется знаменитый «Альбатрос», подаривший киноискусству целый ряд уникальных картин.

Многие русские эмигранты надеялись на то, что их пребывание вдали от Родины – явление временное, что царская власть свергнет большевистский террор. Однако Иван Мозжухин не питал таких иллюзий: «…Не могу вернуться в Россию: России больше нет… Та, которую я знал и любил, не упивалась кровью, безжалостно и бесконечно…»[5, с. 5]. Мозжухин продолжает искать. Он не только продолжает творческие поиски, но и пытается искать опору на новой земле. Эмигрантское кино, и в частности творчество Мозжухина, насыщается рефлексией над собственным шатким, повисшим между разными типами культур, положением.

1923-1927 – золотая пора, расцвет творчества Ивана Мозжухина. Он с успехом снимается у Волкова в фильме «Кин, или Гений и беспутство» по пьесе Дюма (1924). Он исполняет роль величайшего английского театрального актера Эдмунд Кина, чей талант был столь же безбрежен, сколь и тяга к разгульному образу жизни. Его с удовольствием снимают и французские режиссеры – Жан Эпштейн в фильме «Лев Моголов» (1925), Марсель Л’Эрбье – в «Покойном Маттиа Паскале» (1926) по роману Луиджи Пиранделло. Абель Ганс ведет с Мозжухиным долгие переговоры насчет главной роли в фильме «Наполеон» – и хотя сыграть эту роль было мечтой Мозжухина, он отказался: не сошлись в цене. Но дело было не в деньгах, а скорее в принципе – Мозжухин не был известен скупым или охочим до денег человеком: «…Я 12 лет без отдыха работал в кинематографе… но за 12 лет… мне ни разу не дали возможности хоть что-нибудь получить за свой труд….Вам может показаться сумма, мной назначенная, слишком большой, но ведь я на два года отдал себя в ваше распоряжение…»[5, с. 246]. В 1926 Мозжухин снимается в экранизации романа Жюля Верна «Михаил Строгов», приключенческой ленте, имеющий у публики грандиозный успех. В 1927 году Мозжухин снимается в фильме Волкова «Казанова», феерической костюмной постановке. Странник-Казанова немыслимым образом оказывается в России, где жизнь под маской разворачивается перед нами во всей красе, а известный своей красочностью (и действительно раскрашенный) эпизод маскарада в Венеции является своеобразной метафорой жизни эмигрантской диаспоры: хождение по грани я и не-я мозжухинского героя, вечный поиск воплощает эмигрантское самосознание.

Но прежде чем рассказать о дальнейшей судьбе актера, следует сказать отдельно о еще одном фильме, на этот раз, снятом самим Мозжухиным. В 1923 году, спустя три года после отъезда из России, он ставит уникальный фильм – «Костер Пылающий», являющийся эталонным примером эмигрантского фильма. В нем есть присущая эмигрантскому кинематографу эклектика: «Костер Пылающий» вмещает в себя плеяду жанров, стилей, сюжетов. Это и есть тот самый поиск, который оказывается не только творческим, но и личностным. Это есть то, во что превратилась «дореволюционная» универсальность Мозжухина.

brggeduflaxxdtw2xvbmog-article
«Костёр пылающий», 1922

«Костер Пылающий» представляет собой рефлексию от начала и до конца. Все дело в широчайшей палитре мозжухинских образов, воплощенных в фильме – ваша покорная слуга сейчас занимается анализом этого произведения и насчитывает в нем никак не меньше десятка самых разных оттенков. Все это щедро приправлено отсылками к разным стилям – от эстетики сюрреализма и Любича до Гриффита и Чаплина, также к дореволюционному кино и собственным амплуа дореволюционного кино (например, полуироничное обыгрывание собственного магического взгляда) и к мифологии эмиграции. Фильм поражает своей вместительностью, Мозжухин – поразительным умением сделать непримиримые элементы уместными. «Костер Пылающий» напоминает часовой механизм, он, при всей эклектичности, имеет строго выверенную структуру, продуманную до мелочей композицию. Недаром любил Мозжухин повторять: «Жизнь на экране – это продуманная искусственность». А между тем, при всей продуманности, это произведение является самым что ни на есть импульсивным актом творческой воли, почти экзистенциальным. Подтверждение тому – стихотворение «У черты», написанное Мозжухиным в 1923 году [5, с. 284].

«У черты»

Быть может, дождь прошел… Быть может, душу взяли


Соседа моего… Он кашлял и замолк…


Три женщины всю ночь костляво пряжу пряли,


Про них в округе смутный и недобрый толк.


И про меня в округе тоже толк недобрый…


Я слышал шепот за спиной: «Убей!»


Ведь оборотень он, и часто скользкой коброй


Шуршит средь спящих голубей…


Когда ж он — человек, умеет целоваться ядом,


И в этом образе подобен древнему царю.


Он весь в проказе, говорят, и чист одним лишь взглядом,


Я слышу это все, и тихо говорю:


Пусть кто-нибудь приблизится ко мне, пока я без движенья,


И не бойся ни клыков, ни черных моих жал,


Я покажу ему точнейшее Христа Преображенье


И неприступность гордую хрустальных скал.


Я научу его играть мячем, будь он калека,


Тот мяч послушный, легкий и большой…


Его поверхность — кожа дряблая смешного человека,


Надутая так называемой душой…


Что это? Дождь опять пошел? Чей взгляд в растворе?


И почему три женщины опять прядут… прядут…


Зачем сужается свечи безгласный пламень…


Я закричу… Я не пущу… За мной идут!


Поднимаемая в стихотворении тема обротничества воплощается и в «Костре Пылающем». И частично это и есть воплощение той актерской универсальности, способности сыграть все, которая была присуща Мозжухину до революции.

В России он играет инфернальных персонажей в кино Протазанова, в эмиграции же становится поклонником Чарли Чаплина, что, по свидетельству одного из основателей группы ФЭКС Леонида Трауберга, сблизило его с, казалось бы, такой далекой от его амплуа эксцентриадой: «…И тут комедиант сделал так: встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях» — скажет он об одном из эпизодов «Костра Пылающего». Кто бы мог подумать, что это обладатель знаменитых глаз с мозжухинской слезой, настоящей, не глицериновой, впервые скатившейся по щеке актера в присутствии киноаппарата. Обладатель пленительного взгляда встает на руки. Комическое в инфернальном Мозжухине было всегда. «Чудное морозное солнечное утро… Из города к Ваганьковскому кладбищу движется похоронная процессия…. Гроб открыт – в нем покоится совсем еще молодой человек…. Маленькая, согбенная годами старушонка… заковыляла навстречу похоронной процессии…. «Подайте, Христа ради, убогонькой, чтобы помолилась за новопреставленного… Скажите мне имя усопшего красавчика, чтобы знала я, кого поминать…». Вдова и сопровождавшие ее безмолвствовали. И вдруг – о ужас! – покойник… рявкнул во весь голос: «Иван! За Ивана молись, старушоночка!»…» [3, с. 22-23] Таков был Мозжухин. Но его внешность и манера игры сделали из него героя-трагика, которого он каждый раз воплощал со всей искренностью и до революции, и после. В эмиграции Волков вспоминает: «Сейчас я снимаю с ним «Казанову»… и мне бесконечно жаль, что такой актер покидает Европу ради Америки… — Боюсь, что Америка перекрасит его и пострижет по-своему, Америка захочет сделать его «своим», а он – для Европы, он – для истинного искусства, а не для фабричного, штампованного производства <…> Его путь – путь героического репертуара, психологической драмы… Гамлет… Дон Жуан» [5, с. 152]

received_1191448700934513
Мозжухин и Лисенко в фильме «Костер Пылающий», 1922

«Зараженный» чаплинизмом Мозжухин в 1928 году уезжает в Голливуд, подписывает контракт с Universal. «С одной стороны, мне трудно представить себе, что Париж для меня вдруг растает как мираж, – Париж, являющийся моей второй, кинематографической родиной. А вместе с ним и Франция, которую я люблю всем сердцем и благодарю вот уже шесть лет!… Это с одной стороны, а с другой – Америка, – наш кинематографический университет, где сгруппировались самые блестящие режиссеры и актеры экрана, создавшие бодрый и ясный колорит фильма, необходимость и правдивость которого я всегда чувствовал. Все это манит за океан, нервит и прибавляет желания и силы…» [5, с. 151]. Но надо сказать, там с ним особо не церемонились: дали более удобный для западной дикции псевдоним – Джон Москин. Участь подрезанного имени постигла и нос: он сделал пластическую операцию, чтобы его лицо лучше встраивалось в голливудские каноны. Принеся свое лицо в жертву Голливуду, Мозжухин снимается там всего в одном фильме – «Капитуляция» Эдварда Сломена, после чего возвращается в Европу, приезжает в Германию. «Там [в Америке – А.Л.] меня ждало горькое разочарование… В техническом отношении американская кинопродукция стоит на недосягаемой высоте. Но… и только! Для души – там нет ничего. Всякая «психология» беспощадно изгоняется. Артисту там делать совершенно нечего», [5, с. 154] — в таких настроениях возвращается Мозжухин из-за океана. Волков оказался прав.

Однако Мозжухин возвращается в Европу и работает в Германии, снимается в четырех картинах, в числе которых «Адъютант царя» Стрижевского и «Манолеску, Король авантюристов (оба 1929 г.). Затем Мозжухин возвращается во Францию, где его встречают так же тепло, как и раньше. Волков снимает его в прекрасной экранизации произведения Толстого «Хаджи Мурат, или Белый Дьявол» (1930).

Звук в кино приходит с «Певцом джаза» 1927 года. В начале 30х звуковое кино снимают уже повсеместно. Мозжухин, настаивавший на «абсолютном молчании» кинематографа, пытается приспособиться к техническому новшеству. Он играет в картине «Сержант Икс» Стрижевского, снятого на недолго просуществовавшей студии «Глория-Фильм». Вместе со своим старым другом, великим шансонье Александром Вертинским он играет в фильме Волкова «Тысяча и вторая ночь». Но карьера Мозжухина в звуковом кино не задалась.

Исследователи до сих пор спорят почему. Одни говорят, что, в отличие от невероятно фотогеничного лица Мозжухина, голос его такой «тоногеничностью» не обладал: Мозжухин работал на театральных подмостках, а значит, обладал поставленным голосом и владел искусством декламации. Но в записи его голос звучал не лучшим образом. Однако же более распространенной версией является непоправимый мозжухинский акцент. Пытаясь как-то удержаться на плаву, Мозжухин снимается в ремейках старых картин – выходят новые версии «Дитя Карнавала» (первая была в 1921, вторая вышла в 1934), выходит ремейк «Казановы». Но прежнего успеха, конечно, нет.

received_1191448904267826
Иван Мозжухин, 30-е годы

Последний фильм с Мозжухиным вышел в 1936 и называется символично – «Ничего». Он должен был играть главную роль, но из-за речи ему пришлось довольствоваться эпизодической. Ромен Гари в «Обещании на рассвете» упоминает себя как участника массовки на съемках.

«…Его жизнь была как стремительный и сверкающий полет… слава, деньги, все… И все сожжено, все пронеслось как смерч» [3, с. 3]. Мозжухин сгорал. Он сгорал в огне творчества, отдаваясь искусству. Ничто и никого он не любил так, как кино: «Миллионы крошечных кадриков составляют ленту моей души» [4, с. 3]. Он сгорал в губительном пламени алкоголя, расточительной щедрости званых обедов и бесконечных романов. В 1939 году пламя Ивана Мозжухина догорело – он скончался от скоротечной чахотки. Его пытался спасти Александр Вертинский. «Я был в Шанхае, когда пришло сильно запоздалое извещение о том, что у Мозжухина скоротечная чахотка, что он лежит в бесплатной больнице – без сил, без средств, без друзей… я собрал всех своих товарищей – шанхайских актеров, и мы дали в «Аркадии» вечер, чтобы собрать Мозжухину деньги на лечение и переслать их в Париж. Шанхайская публика тепло отозвалась на мой призыв. Зал «Аркадии» был переполнен. В разгар вечера, в час ночи, из редакции газеты нам сообщили, что Мозжухин скончался» [2, с. 219]. Он не успел. «Не могли бы Вы оставлять немного счастья там, где прошли?», – писали Мозжухину. Звезда Ивана Мозжухина молниеносно пронеслась на небосклоне. Но одарила своим сиянием весь мир кино.

Список используемой литературы:
1. Великий Кинемо. Каталог сохранившихся фильмов дореволюционной России. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002.
2. Вертинский А. Дорогой длинною – М.: Правда, 1990.
3. Зоркая Н. Иван Мозжухин – М.: Знание, 1990. (Сер. «Искусство» №9).
4. Мозжухин И. Мои мысли. // Кино-газета. 1918. № 10.
5. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье. 1918–1939. – М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003.

 

Автор: Анастасия Лежакова. 

Комментарии: