«Трилогия депрессии» Ларса фон Триера: Секс, ложь и интерпретация

Чудесные добрые фильмы «Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011) и «Нимфоманка» (2013), критики, предварительно не сговариваясь, объединили в так называемую «трилогию о депрессии». Сам же Ларс фон Триер, будучи большим любителем объединения фильмов в триптихи, все-таки на этот раз так делать не собирался, но и открещиваться от данного определения не стал. В каждом из трех фильмов есть не столько депрессия, сколько потеря чувствительности: будь то эмоциональная или физическая. Безымянная героиня Шарлотты Генсбур в «Антихристе» винит себя в гибели ребенка, связывая это со своим сексуальным влечением, от которого она в финале избавляется весьма радикальным способом. Жюстин из «Меланхолии» страдает от депрессии, не получает удовольствия даже от своей любимой еды и вообще не испытывает ничего кроме раздражения ко всем окружающим. Главная тема первой части «Нимфоманки» — осознание своей сексуальной зависимости, а потеря удовольствия от секса становится главной сюжетной коллизией второй части «Нимфоманки»

В отличие от прежних фильмов Триера, тело обособляется от героя. Внимание к телесности у него было всегда, но никогда не было столь пристальным, как в трилогии о депрессии. Если раньше тело воспринималось разве что в качестве объекта наказания, то сейчас тема отделения и/или примирения человека с его телом стала центральной. Вопреки расхожему мнению, его не интересует сексуальная объективация. Сцены секса в них рассчитаны на любые реакции, кроме возбуждения.

«Антихрист», реж. Ларс фон Триер, 2009

Пролог «Антихриста» лапидарен настолько, что кажется пародией. На протяжении всего фильма Дефо и Генсбур имитируют секс довольно часто, но каждый раз он противен для одного из партнеров. Ни о каком вуайеризме или эффекте подключения к удовольствию тут не может быть и речи. Что касается резни под конец, то столь сильный шок от от них возникает от того, что насилие в фильмах Триера всегда противоестественно, не обусловлено жанровой условностью или моральным кодексом персонажей. Герои «Антихриста» не руководствуются жанровой логикой хоррора, а действуют согласно инстинктам и пытаются оправдать себя посредством психологии. При этом, не представляется возможным причислить их к психологически достоверным характерам. Они лишены имен (в титрах обозначены как «Он» и «Она»), четкого социального статуса, и мы даже не знаем, в какой стране и эпохе разворачивается действие ленты. Они в равной мере поверхностны и необъяснимы — этот контраст и пугает.

Герой Уиллема Дефо пытается интерпретировать поведение своей жены посредством примитивной психологии. Тем самым, он ее объективирует и ограничивает свободу. Она стремится вырваться из его понятийных рамок, сначала провоцируя его, а затем пытаясь прикончить. Но он побеждает через убийство, превращая ее тело в объект.

Относительно работ Триера до «Антихриста» можно было говорить хотя бы про рудиментарную психологию. Теперь же речь можно вести скорее о психиатрии. Кажется, тут будет уместным процитировать философа Валерия Подорогу: «Почему нельзя позволить шизофренику (или какому-либо другому клиническому персонажу) быть самим собой и наслаждаться своим шизотелом? Действительно, почему? Ведь это так просто — быть шизофреником, нужно только немного позаботиться о длительности своих трансов (в какой бы аффективной сфере они ни развертывались — наркотической, патологической, танцевальной и т. п.). Всегда есть шанс уйти от нормы»¹. Жюстин (Кирстен Данст) в «Меланхолии» страдает от депрессии, но никто кроме сестры не понимает ее состояния. И только узнав о неизбежной планетарной катастрофе, она принимает саму себя.

«Антихрист», реж. Ларс фон Триер, 2009

«Меланхолия», по сравнению с «Антихристом» и «Нифмоманкой», куда более скромная в отношении сексуальной репрезентации. Жюстин не равна никому из мужчин, да и вообще из людей — лишь небесному телу, своей Меланхолии, которой она во всех смыслах отдается. В непорочном совокуплении планетарного масштаба мы видим лишь Кирстен Данст, лежащую обнаженной под голубым светом небесного тела. Она здесь умиротворена, спокойна и, видимо, испытывает удовольствие. Впервые за весь фильм. По Триеру, избавиться от психического расстройства, можно только примирившись с собой и полюбив свою персональную Меланхолию.

Замок, в котором играют свадьбу, залит теплым светом, от которого в кадре становится душно. Даже когда Жюстин выходит на улицу, остается ощущение замкнутости пространства — освещение выставлено так, что часть кадра остается в кромешной тьме, а тени распределены по всей локации. Так проходит первая глава фильма. Вторая же глава акцентирует внимание на Клэр, сестре главной героини, роль которой исполняет Шарлотта Генсбур. Цветовая палитра становится бледной, преобладают холодные тона, что соотносится с состоянием обеих героинь, впадающих в депрессивное состояние, но переживающих его кардинально по-разному. Меняется и драматургия света: в дневное время мягкое будничное освещение равномерно покрывает все локации, а ночью вместо желтых фонарей все освещают два планетарных объекта: луна и голубая планета Меланхолия. Кирстен Данст подходит как раз холодное освещение, в нем ее лицо и тело смотрится более выигрышно, нежели в теплых тонах, преобладающих в первой главе.

«Меланхолия», реж. Ларс фон Триер, 2011

Драматургия света соотносится со сценарной драматургией — Жюстине некомфортно на ее собственной свадьбе, она в состоянии близком к депрессии и стремится разрушить все социальные связи, но накануне Апокалипсиса ее психическое состояние стабилизируется. Более того — она испытывает нечто вроде влечения к планете Меланхолия, обнажаясь под ее голубым свечением. Клэр, относительно спокойная во время свадьбы, впадает в отчаяние и регулярно испытывает панические атаки, услышав о надвигающемся конце света. В теплых тонах лицо Шарлотты Генсбур становится чуть ли не статуарным, отливает бронзой, а в холодных становится более уязвимым и ранимым.

Если на свадьбе Жюстин было тесно даже в своем платье, то во второй главе она уже носит футболку большого размера, куда более свободно ощущает себя в пространстве, прогуливаясь по обширной территории возле замка. Клэр же все время будет стремится спрятаться. Даже сидя в кресле, она поджимает ноги, принимает закрытые позы, хочет спрятаться внутри замка, либо уехать из него в тесном гольфкаре.

«Меланхолия», реж. Ларс фон Триер, 2011

И наконец переходим к «Нимфоманке». Нет необходимости описывать каждую сексуальную сцену, коих тут действительно много. Стоит ограничиться главным: Триер лишает секс чувственной и эмоциональной подоплеки. Столь часто акцентируя внимание на гениталиях, Триер в определенной мере обособляет их от героев. Более того — он никогда не скрывал, что физические органы принадлежали порноактерам, а не играющим роли актерам. Тело становится на экране просто телом, а герой живет отдельно. Несмотря на огромное количество сцен секса, «Нимфоманка» — фильм, в некоторой степени асексуальный, но при этом не холодный. Если в авторском телесном кино 00-х и 10-х сексуальность зачастую показана как нечто противоестественное или чужеродное, то Триер скорее иронизирует и показывает не столько перверсии и патологии, сколько отношение к сексу как к перверсии. Его взгляд не отстраненный, а остраненный. «Проблема в том, что все мужчины возбуждаются от моих историй» — говорит Джо Селигману.

«Нимфоманка», реж. Ларс фон Триер, 2013

Выдерживая максимально допустимую ироническую дистанцию, Триер рассматривает сексуальность с точки зрения психиатрии. На протяжении всего фильма Джо рассказывает историю своей сексуальной жизни, не выставляя себе никаких диагнозов. Чем больше она говорит о своей нимфомании, тем менее она понятна. Зачастую она противоречит сама себе. Собственно в слове nymphomaniac ей нравится скорее фонетическое качество — звучит мелодично. Она уходит из группы помощи сексуально зависимым, потому что ее участницы настаивают на типичности случая и пытаются внести ее в строгие понятийные рамки, называя ее «сексуально зависимой». Селигман также пытается ее интерпретировать, озвучивает ее перверсии, встраивая их в удобную картину мира. В сущности, именно за это он и поплатился своей жизнью. Интерпретируя другого человека, называя его первертом, он подписал приговор как ей, так и самому себе. В общем, нечего лезть в голову людям, которых хотелось бы считать близкими.

¹Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. — М.: Ad Marginem, 1995. — с. 73.

Автор текста

Павел Пугачёв
Павел Пугачёв
Шеф-редактор. Выпускник студии Troma Films (Челябинск), когда-то играл Тима Рота в «Обмани меня». Мог сыграть героя Арми Хаммера в «Зови меня своим именем», но шорты не налезли. Любимый кинокритик — Роман Волобуев. Сам Волобуев об этом вряд ли знает.

Комментарии: