«Только Бог простит» Николаса Виндинга Рефна как образчик современного кэмпа

В 1964-м культуролог, искусствовед (и просто лучший человек на Земле) Сьюзен Зонтаг написала важное эссе «Заметки о кэмпе», в котором тезисно наметила важные черты этого понятия. Это не стиль, не жанр, а «определенный вид эстетизма». К нему можно причислить «Лебединое Озеро» Чайковского, почтовые открытки, некоторые оперы Вагнера, Голливуд 50-х. Но само это обозначение могло появиться только в постмодернистскую эпоху. Это не четкий термин, но некий тип чувствительности, крикливой эстетичности, порой предельно серьезной, иногда ироничной, а зачастую и вовсе отвергающей явную иронию.

И что тут забыл Николас Виндинг Рефн? Один из самых переоцененных и недооцененных режиссеров современности, о котором говорят все, но мало кто всерьёз. Рефн тяготеет к жуткой эстетизации, пошлости, манерности. Предельно серьезен и в то же время едва сдерживает улыбку. Кэмп выдохся где-то в восьмидесятых, когда им стало всё. Рефн же его с поразительным упорством возрождает, невозмутимо использует этот метод как что-то новаторское. И это работает.

«Черный дождь» Ридли Скотта, 1989

Для кэмпа очень важно противопоставление формы и содержания, их принципиальная несоразмерность, с явным перевесом в пользу оболочки. Без пяти минут античная трагедия едва сходится с маньеристским боевиком, в котором полтора часа красивые (и не очень) люди по инерции мстят друг другу, освещенные неоновыми лампами и красными светильниками. Убивают очень жестоко, и, опять же, красиво. Такой садизм весьма редко встречается в боевиках. Для такого рода жестокости пытаются искать оправдания. Будь то сведение к комиксу, вынесение морали, или же перенесение действия в Азию. Рефн старательно препарирует американский мейнстрим восьмидесятых, обращавшийся к кэмпу. «Драйв» проезжал по маршруту «Вора» Майкла Манна, в котором взломщик сейфов половину фильма медленно ездил по ночному Лос-Анджелесу и меланхолично выполнял рутинную криминальную работу. Здесь же он гуляет по территории маньеристских по духу боевиков 80-х, действие которых не случайно переносили на восточный ландшафт («Черный дождь» Ридли Скотта про грустного Майкла Дугласа в неоновой Японии, «Год дракона» Майкла Чимино про Микки Рурка, застрявшего в бесконечном красно-желтом китайском квартале Нью-Йорка). Без прямых отсылок, но явно поглядывая в их сторону. Гораздо более прямолинейно, но очень изящно он цитирует другой шедевр 80-х — «Святую кровь» Алехандро Ходоровски. Схожие отношения с матерью. Герой Гослинга также «обретает руки». Только в финале он действует ими по своей воле, но уже добровольно давая их на отсечение.
Название отсылает к типичной фразе, которую может произнести герой боевика, прежде чем безжалостно расправиться с врагом. Здесь еще и написано на тайском языке. Не для пущего смысла, а исключительно из эстетических соображений. Шрифт просто красивый.

Как лодку назовешь, так она и поплывет

Фабульно это без пяти минут трагедия с четким моральным посылом — каждый получает кару за свои грехи. Но кэмп не терпит трагического измерения. Тут есть серьезность, пафос, цитирование трагедийных канонов. Но стиль довлеет над всем. Предельная серьезность интонации избавляет фильм от морали. Эта серьезность, но скорее пост-иронического толка. Полицейский поет в караоке. Но здесь это настолько прямолинейно иронично, что лишается собственно иронического прочтения. Смех без смеха.

Даже камера здесь предельно серьезна. Статика ощущается даже в многочисленных долгих проездах. Каждый кадр настолько вылизан, выставлен с четкими цветовыми акцентами, что красота становится абсолютом, перманентным состоянием. Это лишает и возможности метафорических прочтений, раскрытия символов. Оконная рама в сцене убийства Кристал может вызвать ассоциацию с распятием, но это не должно вести никуда дальше.

Очередной проезд

В абсолют возводятся и герои. Каждый из них запечатлен в одном состоянии, что уходит в кавычки. Злая мать становится «злой матерью», слабый сын становится «слабым сыном». Они избавлены от возможности развития, изменения. В них есть андрогинность, обязательная для кэмпа, но опять же, предельно статичная, неизменная. Они неприлично красивые, даже синяки не портят лица Гослинга. Даже вышеупомянутый полицейский, поющий в караоке и берущий на себя функцию Бога, находится все время в одном состоянии, поэтому в его образе нет никакой иронии.

Кэмповая здесь и музыка. Ледяная электроника с вкраплениями сухой симфонической музыки избавляют фильм от лишних эмоциональных перепадов. Даже сексуальность становится холодной. Музыка избавляет фильм и от речи. Один из героев оправдывается, но его слова заглушают синтезаторы.

И ещё немного кэмпа

Зонтаг пишет, что кэмп отказывается как от гармонии традиционной серьезности, так и от риска полной идентификации с крайними состояниями чувств. Так происходит и здесь. Он весь выдержан в одних тонах, в одном звучании, на одном перманентном напряжении, выстроен ассоциативным монтажом, приводящим не к единовременности, но к некой предопределенности действия.

Кэмп избавляет боевик про месть от морали, от самой возможности вынесения оценочных суждений. И самое главное — от речи, давления текста. Остается упоение красотой насилия, новая чувствительность. То, в чем и нуждался жанр.

Wanna fight?

Автор: Павел Пугачев.

Комментарии: