Советский культурфильм 1920-х-1930-х в поисках жанра

8cnqbcp_r8o
Пётр Багров, Елена Коликова, Барбара Вурм, Оксана Саркисова, Александр Дерябин, Николай Изволов

Для начала обратимся к терминологии: культурфильм – это симбиоз игрового, документального и анимационного кино, пришедший из Германии и явившийся полем деятельности как мэтров советской кинематографии (Пудовкин, Вертов, Шуб), так и чуть менее известных, но не менее талантливых режиссеров (Цехановский, Ерофеев, Галкин, Королевич). Аборты, сектанты, алкоголь, плевки на пол. Нечто более позитивное: итоги пятилетки, повышение уровня грамотности и научный прогресс. Множество тем раскрывал культурфильм перед советским зрителем 20-х-30-х. Новый человек, новый быт – культурфильм поведает всем обо всем.

Ниже представлена стенограмма круглого стола «Советский культурфильм 1920-х-1930-х годов в поисках жанра», прошедшего 28 сентября в рамках кинофестиваля «Послание к человеку». Александр Дерябин, Николай Изволов (НИИК, Москва), Пётр Багров (Госфильмофонд/Белые столбы), Оксана Саркисова (Центрально-Европейский университет, Будапешт), Барбара Вурм (университет Гумбольдта, Берлин), Елена Коликова (РГАКФД, Москва) рассказывают, откуда пошел советский культурфильм 1920-х-1930-х годов и как можно жанрово идентифицировать такое самобытное явление кинематографа.

Дерябин: Добрый день или вечер, меня зовут Александр Дерябин, мы в Доме Кино. Очень почётно, что мне поручили вести этот круглый стол. Первое, что я хочу вам сообщить: вся история кино до сих пор состоит из множества неразрешимых проблем. Одна из главных проблем применительно к научно-популярному кино заключается в том, что не ясен сам вид этого кинематографа. Потому что игровое кино выделяют по выбранному сюжету и наличию игры актеров, неигровое кино, соответственно, то, где актеров нет, где реальные люди. Анимация определяется другим признаком – по способу создания, то есть это оживлённое, одушевлённое изображение. Непонятно каким боком существует в этом контексте научно-популярное кино. Вроде бы по назначению. Его делают для чего-то: для образования, для научных целей, исследовательских, и как это согласуется с предыдущим миром кинематографа — не очень понятно. Если когда-нибудь эта проблема будет решена кем-нибудь в киноведении, все мы одним моментом изменимся. В этой связи хотел бы спросить Николая Анатольевича Изволова, историка кино, создателя многочисленных реконструкций и реставраций, в том числе и научно-популярного кино. Николай Анатольевич, как Вы считаете, является ли эта проблема основной в научно-популярном кино?

Изволов: Это вообще не проблема, надо сказать. Проблема становится проблемой только тогда, когда мы ее таковой начинаем считать. Если мы это не считаем проблемой, это проблемой не является. Я, например, не знаю, как жанрово определить научно-популярное кино. Вообще, когда я сегодня летел сюда в самолете, я долго думал про проблему жанровой дефиниции в разных жанрах кинематографа, потому что до сих пор ведь теоретики не решили эту проблему. Культурфильма считается обозначением неигрового <кино>, которое вместе с тем еще и популярно. В 20-е годы появилось игровое, неигровое, культурфильма. Появлялись и явления, которые нужно было как-то описать. Одно из таких явлений – культурфильм. На мой взгляд, оно звучит ужасно, но, скорее всего, лучше сказать нельзя. Споры теоретиков о том, что Эйзенштейн находится по ту сторону «игрового/неигрового», или внеигрового. Вот эта критика словесная, на самом деле, интересна, как историки пытались точно описать явления, которые возникли вместе с ними. Кстати говоря, этим кино и отличается от литературы, от музыки и от театра. Люди, которые занимаются теорией, скажем, музыки или литературы, имеют дело с явлением, которое появилось несколько тысяч лет назад, оно имеет свой генезис, оно имеет статистику, предшественников. А кино и теория кино возникли одновременно. И, поскольку кино развивалось, эволюционировала техника, эволюционировала эстетика, эволюционировал способ потребления и распространения, теория, которая параллельно развивалась, должна была поддерживать и систематизировать и обращаться к жанровым дефинициям, потому что им больше ничего не останется. Может быть, лет через пятьсот деятелям кино будет проще, но мы этого не знаем. Сам термин культурфильма и история его развития в 20-е годы, как мне кажется, интересны уже потому, что они помогают нам понять не только как развивалось документальное кино, но и как развивалось само кино.

Дерябин: Хорошо. Если перевести этот вопрос в другую плоскость и представить себе, что кинематограф с его столетней историей – это путь к потребителю. Как устроены сегодня многочисленные телевизионные каналы? Канал Discovery, канал для охотников и так далее. Позволяет ли это несколько упростить теоретическую часть проблемы?

Изволов: В каком-то смысле, да. А в общем и целом, конечно, нет. Дело в том, что любые явления и любая модуляция явления получается только тогда, когда есть носитель, к которому она может прикрепиться. Понимаете, да, о чем я говорю? Вот, скажем, в кино абсолютно все патенты на научное изобретение, форматы, способ дистрибьюции выживали только тогда, когда они были прикреплены к 35-милиметровой плёнке. Весь кинорынок был заражен этой идеей, и изобретение, которое нуждалось в новом устройстве, например, цветное кино, умирало, потому что оно было не приспособлено для распространения. В кино способ доставки зрелища до потребителя имеет первостепенное значение, как, собственно, и везде. Это касается и радио, и телевидения, и, скажем, мобильных устройств, на которых пишутся программы. Они выживают только тогда, когда просто, легко и понятно доходят до зрителя. Как только потребитель должен предпринимать какое-то усилие для потребления, он перестает потреблять. Это закон. Это было всегда, и в 20-е годы тоже, и сейчас это правило остается неизменным. В среде культурфильмов, неигрового кино, документального кино, научно-популярного кино было сделано очень много интересных работ. Там были гении, совершавшие множественные подвиги. Они делали то, чего не делал никто другой, но это не имело такого широкого распространения, какое имело игровое кино. Игровое кино всегда поддерживается большими денежными вложениями, если говорить о финансовой стороне проблемы, раскрутке, рекламе. В кино важна технологическая составляющая, психологическая, и социальная, и экономическая. Без денег кино невозможно, это как машина без бензина не едет. Можно иметь сколь угодно дорогую модель, но без бензина она не сдвинется с места. То же самое и с кино. Деньги – это как кровь для организма, как бензин для автомобиля. Без денег кино не существует. Оно остается или любительским, или учебным, или дилетантским. Великие дилетанты, конечно, бывают, но немного. В основном, конечно, кино получается тогда, когда много денег. Чем больше денег мы вкладываем в кино, тем больше у вас рекламный бюджет, тем больше людей увидят этот фильм. Можно снять прекрасный учебный фильм у себя в школе и показать его преподавателю. Получится фильм одного зрителя. А можно снять какой-нибудь «Титаник», и его посмотрят миллиарды, потому что миллиарды потребителей узнают о вашем фильме: из радио, телевидения, интернета. Понравится/не понравится это уже другой вопрос, мы его здесь не обсуждаем. Мы обсуждаем не качество, а способ доставки.

Бывают прекрасные фильмы, которые смотрят десятилетиями на истории кино студенты. Например, мой любимый фильм «Яблочко», знаменитая научная работа, сделанная в 1946 году. Предельно упрощенная комбинированная съемка, где человечек прыгает по клавишам рояля. Гениально сделано! Но никто, кроме студентов ВГИКа, в течение 50 лет этого фильма не видел, потому что это не предназначалось для широкого показа. Вот, собственно, констатировать то, что документальное и научно-популярное кино, культурфильм имеют очень малое распространение, с одной стороны, жаль, с другой стороны, это очень интересный, причудливый артефакт ушедшей эпохи, который все равно найдет своего зрителя. Может быть, не через главные селекционные каналы, не через главные средства масс-медиа, но, может быть, в качестве изустной традиции. Может быть, это и есть судьбоносная линия или очередная стадия развития кино – я не знаю, не берусь рассуждать. В любом случае, и документальное кино, и игровое живет по своим каналам. Есть река, есть ручей, а есть капилляры, в которые вода поступает через тонкие канальцы почвы. Но круговорот воды все равно неизбежен, и по случайным капиллярным процессам вода все равно приходит в движение. И я считаю, что без культурфильма, без научно-популярного фильма, без таких малобюджетных, но чрезвычайно экспериментальных явлений само кино было бы очень бедным, а возможно, его не было бы вообще.

Дерябин: В связи с творческой Лабораторией, думаю, Петр Алексеевич сможет сказать несколько слов о том, что такое научно-популярное кино как творческая лаборатория, как область, в которой находили себе применение самые разные необычные люди – поэты, художники, писатели, музыканты. Как эта странная малобюджетная сфера кинематографа позволяла этим людям состояться сделать что-то в развитии кинематографа и не только?

Багров: Да, наверное. Причем то, что мы отобрали для этого фестиваля, как раз к этой подобласти культурфильма и относится, потому что мы же принципиально не включили ни Вертова, ни Шуб, ни классиков – их мы покажем в будущие годы. То есть «включили» то, что все-таки шло на большом экране, то, что действительно имело открытую рекламу. Наверное, «Сектанты» – гвоздь  нашей программы, который широко рекламировался в прессе. «Больные нервы» —  относительно [рекламировался], потому что это игровое кино. Здесь вот что интересно. Это была своего рода ниша для очень многих художников, которые не уживались с большим кино по разным причинам: по причине излишней тяги к авангарду или по причине социального происхождения, или по политическим соображениям. Например, человек сидел, но не очень долго, был выпущен, но его уже не брали в большое кино. Есть ещё интересный пример:  то, чем очень много занимался Николай Анатольевич Изволов – нарисованный звук. То, в чем советские кинематографисты были, пожалуй, пионерами.  Графический звук, который был насильственно изгнан из игрового кино. Переозвучивались мультфильмы с нормальной фонограммой. Он перекочевал в научпоп и остался там. Фильмы про трансмиссию автомобилей, и так далее. А потом приходят авангардисты.

То же самое с мультипликаторами. Если вы видели, например, вчерашнюю картину «Аборт», там совершенно изумительный плакат: точно кадр из «Метрополиса».  К камере приближается металлическая женщина, и мы видим схему беременности, матки и так далее. Это очень здорово нарисовано. Это Георгий Вестфален, человек, который мечтал снимать авангардную мультипликацию, у которого дома, как пишут те, кто останавливался у него в коммуналке (А тогда все жили в коммуналках, все эти авангардисты. Не Вертов и уж тем более не Эйзенштейн, которые все-таки были вхожи во власть так или иначе, а совсем маргинальные, вроде обэриутов), так вот, говорят, что у него была раскадровка стихотворения мультфильма по стихотворению Введенского «Рыбак». А снимал он вот это. И у нас есть с его же мультипликацией картина в Ленинграде в «Госфильмофонде» «Физиология и патология высшей нервной деятельности». Это чисто учебный фильм. Огромный. Он идет 3,5 часа, небольшой курс. Не на один сеанс, понятно, но для школьников разбивается на пять уроков. Надо показать условные рефлексы. А это 35-ый год, не 24-ый, когда можно было хулиганить в кино, время уже достаточно строгое. И, значит, слон идет по улице, на него выскакивает из подворотни моська. Ну, понятно, что они просто дурака валяют, это почти комедия, маленький комедийный эпизод как вставка в очень серьезный учебный фильм, потому что не давали уже делать этого в 30-е годы.

mzz9k3lh1lk
Александр Мосолов

Поговорим о композиторах. Одним из наиболее маргинальных композиторов за всю историю советской музыки был Александр Мосолов. Человек, который считался, может, не лучше, но радикальнее Шостаковича и Прокофьева. Человек, которого не исполняют, чьи вещи не публикуются. Сидит какое-то время под арестом, выходит уже фактически новым художником. И вот его работа в кино – это работа в научпопе. Сохранилась пара фильмов в Красногорске, там он должен был экспериментировать, потому что, опять же, его не слушают. Это обсуждалось в прошлом году, когда была дискуссия про авангард и науч-поп: упоминали Эдисона, Денисова и то, что его нельзя исполнять на публике, и он идет в какие-то медицинские и технические сферы. Причем вся ленинградская мультипликация дружно ушла в научпоп, кроме тех, кто переехал в Москву, Цехановского  и парочки его ассистентов.

tzehanovsky
Михаил Цехановский

Работали чрезвычайно интересно не только в Ленинграде: стоит упомянуть Меркулова и Ходатаева крупнейших мультипликаторов 20-х годов.  Творения 30-х годов были так же любопытны, и фильмы эти сохранились, но там эстетика другая. Формализм, попадающий под общую диснеевскую тенденцию. Извращенная такая эстетика выстраивается. А тут вроде как можно. Поругают слегка, но не слишком. И причем это явление не только российское. Замечательная аналогия, о которой мы говорили – то, что происходило в Англии. Там был гениальный человек — Стивен Таллентс (фамилия говорящая: в переводе на русский язык — «талант»), который был одним из первых специалистов по пиару, если угодно.

mpnwema8fje
Стивен Таллентс

И вот, огромная студия при почтовом министерстве, богатейшая государственная инстанция, крупнейший работодатель Англии приглашает крупнейших английских документалистов, они снимают документальное кино, и цель их – под видом почтовой рекламы изображать всякие социальные нужды. С другой стороны, туда же приходит Макларен, туда же приходит Лотте Райнингер, сбежавшая из Германии.

vyej8uebf8s
Норман Макларен

И здесь под маской государственного заказа снимают чистый авангард за их же деньги. Не как во Франции и Америке, где надо с трудом искать спонсоров. Опять же, я плохо знаю научно-популярное кино Франции и Америки, я не удивлюсь, если там есть что-то похожее. Не такое, как у нас, но тоже есть. И у нас похожая ситуация. Это, конечно, не полная свобода и не те деньги, но кино ведь очень массовая вещь, особенно в Советском Союзе. Я разговаривал с одним мультипликатором, который как раз начал в 30-е годы в Ленинграде, в игровом кино, а потом стал режиссером научно-популярного кино до 90-х годов. И он снимал всегда исключительно учебно-технические фильмы, не для массового зрителя, которые показывали в военных частях, на заводах, и так далее, и так далее. И я его спросил: «Вам не обидно, что Ваше кино никогда никто не видел, по большому счету, по крайней мере, из, так сказать, «эстетской» публики? Вы ведь все-таки на таком кино и воспитывались». Он, например, видел «Балду» Цехановского, и даже куда больше, чем сейчас сохранилось. А он говорит: «Ну, возможно, но мы жили такой жизнью. У меня была определенная жизнь, и кино тоже было такое». Вот это огромный пласт в истории кино советского, и масса талантливых людей, которые ушли в это подполье. Некоторые потом выходили некоторые — нет. И это, конечно, то, чем надо заниматься, но здесь очень плохая сохранность этого фонда, о чем гораздо лучше меня знает Александр Степанович Дерябин.

Дерябин: Небольшая ремарка к тому, что было сказано. Может быть, это та самая плоскость кинематографа, культурфильм и научно-популярное кино, где люди наиболее беззаветно служили делу, искусству. Не за большие бюджеты, не за что-то, а именно во имя самореализации, во имя достижения каких-то благих целей. И в этой связи я бы от того, что Петр Алексеевич рассказал, перешел к другому аспекту, не менее значительному, связанному с научно-популярным кино, а именно – связи со смежными областями. Люди, которые занимались пропагандой каких-либо научных знаний, неизбежно соприкасались с крупными учеными, со светилами, и зачастую оставили какие-то следы о деятельности этих светил в своих научно-популярных фильмах, порой совершенно уникальные. Поэтому я передаю сейчас слово Барбаре Вурм, киноведу, историку кино. Основная база ее работы сейчас Германия. В связи с фильмами о рефлексах, неврологии. Что бы ты могла сказать по этому поводу? Что важного сделали именно кинематографисты не просто для пропаганды, а для того, чтобы на пленке запечатлеть не собственные авангардные поиски, но успеть что-то оставить для истории важного в современной по тем временам науке?

Вурм: У меня, может быть, несколько другой подход к вопросу, потому что меня тоже поразили эти высокие (в идеологическом плане) тени, которые стояли перед культурфильмом. Возьмем самый известный пример – «Механика головного мозга» Пудовкина.

w7qiqh2bcl8
«Механика головного мозга», 1926

Якобы фильм о Павлове. Но Павлов резко противостоял тому, чтобы участвовать, он не хотел, и здесь, мне кажется, начинается очень интересная история о совместном творчестве в области науки и кино. И поэтому мне пришла вообще другая мысль – эти фильмы, в отличие от других, особенно игровых, никогда не были нацелены на то, чтобы отражать какую-то реальность. Они с самого начала выказывали то, что должно было быть. И вот это конкретное воплощение будущего дико усложняло задачу, поскольку и в политическом смысле было непонятно, как условный рефлекс Павлова может быть связан с новым советским человеком или с новым бытом. Поэтому была придумана какая-то странная история, сюжет, были взяты какие-то очень маргинальные цитаты Павлова, чтобы объяснить, что условный рефлекс ведет к тому, что…. Не знаю, условный рефлекс цели. Цель в коллективе в том, чтобы ребенок развивался уже не индивидуальным, а коллективным способом в лучшую сторону. То есть были придуманы, на самом деле, совсем не логичные истории, сюжеты. Появились в науке и псевдонауке те люди, которые охотно участвовали, тот же ученик Павлова, Воскресенский, который активно участвовал. Оксана вчера сказала: «Я боюсь, что мы будем говорить только о форме, об эстетике». На самом деле, если плотно вглядеться в жанр, она (форма) здесь не стоит на первом месте. Это то, что мы открываем, то, почему нам это интересно, это очень особые фильмы, в Германии было большее разделение тематическое, может быть, там были более открытые темы, больше голых тел. Все культурфильмы в начале 20-х годов пропагандировали омоложение, гигиену брака. Одни из первых культурфильмов 1922 года, там было много сенсационного, но они были, надо сказать, довольно скучные. То, что делалось потом в Советском Союзе, в формальном отношении гораздо авантюрнее и смелее.

Дерябин: В таком случае, просто для аудитории, расскажи, пожалуйста, немножко о Сухаребском. Это тот самый случай, когда, в каком-то смысле, «маргинальный» кинематограф опережает официальную «большую» науку, предлагает какие-то, пусть завиральные, но новые направления деятельности.

Вурм: Вообще, Сухаребский это такой энциклопедист по всем вопросам медицины, спорта, физиологии, психологии, психиатрии, психопатологии. И он знал, наверное, больше всех. Знал немецкое кино, мог сравнить, сам участвовал в составлении фильмов. Я познакомилась с архивом психопатологии через Юфита , потому что, мне кажется, именно некрореализм впервые обратил на это внимание. Этот элемент есть уже и у Сухаребского.

up2kmqiker8
«Папа, умер Дед Мороз», 1991, реж. Евгений Юфит

Дерябин: В 1936-ом году Сухаребский написал книгу, обосновал необходимость нового способа лечения психиатрических заболеваний с помощью киносъемки. Больного снимали на пленку, после чего изучали этот материал. Более того, он предложил способ диагностирования психитарических болезней по лицу. Был даже специальный институт построен, недолго он, правда функционировал, но факт остается фактом. И удивительным образом эта редкая книжка «Патокинография» есть в доступе в интернете. Теперь любой желающий может ее скачать и посмотреть.

v0xymgmzt0
«Патокинография в психиатрии и невропатологии», Л.М Сухаребский

Изволов: Интересно то, что вы говорите, коллеги. Я подумал, есть смысл напомнить старые вещи, которые показывали студентам. Дело в том, что в крупнобюджетном кино эксперимент невозможен. Там считается все, каждое движение. Шаг влево, шаг вправо – расстрел. А вот в малобюджетном кино эксперимент приветствуется, потому что нужно придумать что-то такое, чего не придумал никто другой. И в этом смысле научно-популярное кино, культурфильма или неигровое кино смыкается с тем, что смыкается с тем, что называется «экспериментальным». На самом деле, «экспериментальным» кино у нас называется то, что называется «учебным» кино. Студенческие работы, когда они еще не умеют что-то делать, принято называть экспериментальными. Таких работ десятки тысяч, и смотрят их только кураторы. Но люди пытаются что-то сделать.

Вурм: Не согласна!

Изволов: Мы можем поспорить об этом. Так вот, малобюджетное кино тяготеет к эксперименту. А в науке экспериментом считается что? То, что должно проверить гипотезу. Есть научная теория, выдвигается какая-то гипотеза, и она подтверждается или опровергается только практическим экспериментом. Эксперимент – то, что подтверждает или опровергает теорию. В искусстве тоже есть теории, которые нуждаются в проверке, и все наиболее интересные фильмы конца 20-х-начала 30-х годов – это чистые эксперименты. Когда появляется то, что люди не умеют использовать, любая работа в этом области требует придумывать то, что не придумывал никто другой. И игровое кино, и мультипликационное кино, и научно-популярное кино смыкаются в том, что люди проводят некоторые эксперименты. Любопытно, кстати говоря, как мультипликация очень естественно смотрится в научно-популярном и документальном кино и очень неестественно смотрится в игровом. Более того – ужасно. Понимаете, мультипликация не живет в игровом кино, оно искусственно, как вставные зубы. А в документалистике воспринимается совершенно нормально. Почему? Ведь документальное кино должно показывать неприукрашенную действительность. Почему же тогда мультипликация там смотрится естественно? Как это объяснить? Казалось бы, искусственное должно смотреться естественно в игровом. Но нет, не получается. Или, скажем, документальное кино должно показать нам историю человечества в неприукрашенном, «настоящем» виде, а между тем, именно документальное кино, в отличие от игрового, постоянно подвергается перемонтажу. Пленка режется, комбинируется.

То есть, найти фильм, который показал бы нам, как камера слежения, камера наблюдения, настоящую жизнь 20-х годов, невозможно. Это всегда нарезанные кадрики, перемешанные с самыми разными вещами. И когда мы смотрим документальное кино, мы – парадокс это или нет – как раз не видим того, что должны бы увидеть, потому что оно искажается бесконечными вмешательствами. А игровое кино, наоборот, становится документом. Потому что мы четко можем знать, когда смотрим фильм, скажем, «Бриллиантовая рука», что такого-то числа в такой-то день два актера, Миронов и Папанов, находились на палубе такого-то корабля и исполняли такую-то песню. Это документ. Это документ достоверной реальности, который дает игровое кино, но не документальное. Видимо, симбиоз разных видов кино, разных типов кино и разных типов искусства гораздо сложнее, чем могли бы сказать теоретики. Мы не можем определить, например, роль каких-то бактерий в человеческом организме. Можем подозревать, догадываться, но как происходит на самом деле мы не знаем. Несмотря на страшные трудности, которые переживает малобюджетное кино, любительское кино, анимационное, экспериментальное, они все равно существуют. Очевидно, есть какая-то людям потребность в том, чтобы были эти вещи. И они появляются. Судьба их авторов трагична, они мало зарабатывают, они малоизвестны, но они как фанатики продолжают делать это, и, очевидно, это кому-то нужно. Замечательный пример, который Петр Алексеевич привел, с компанией Таллентса, которая создала очень много шедевров. Сам Таллентс был вдохновлен работой Цехановского «Почта» — знаменитый ленинградский фильм 1929 года, который был озвучен и показывался во всем мире.

hvrkgf8szcy
«Почта», 1929

Он был просто потрясен, что про почту можно снять столь интересный мультипликационный фильм, что при почтовом ведомстве он организовал свои документальные фильмы. Как можно было предположить такой эффект? И они сняли фильм, в котором поразительное соединение ритмическое, это нечто поэтико-музыкальное, хотя просто показывается, как ночью везут почту в вагоне поезда. Вот эти странные сближения и совсем неочевидные перекрестки для истории кино очень плодотворны. С одной стороны, нечто маргинальное, с другой стороны, это один из самых известных британских фильмов вообще. Я встречал человека, который еще в детстве ездил на север Англии, и тот самый фильм о почте показывали и там. Так что давайте гордиться тем, что сделали фильм, который повлиял на американцев.

Багров: Мы немножко ушли от того, о чем говорил Саша. Относительно крупных ученых и так далее. Сухаребского жутко разругали за ту книжку по патокинографии и даже выгнали из ВГИКа. Правда, временно. Приведу пример из области искусства: был  очень хороший театральный режиссер Владимирский, основатель выдающегося явления русского театра, как «театр одного актера» Яхонтова, который по разным причинам, видимо, и болел, и по политическим соображениям, ушел из театра и появился в кино. Ставил на «Ленфильме» об искусстве. О том, как оно сделано. Не о том, каково значение Пушкина в мировой культуре и сельском хозяйстве, а о том, как это сделано. И фильм его, который произвел абсолютную сенсацию во всем мире филологическом, является очень важным именно научным экспериментом. Это фильм «Рукописи Пушкина» . Потому что великий текстолог Сергей Бонди считал, что пушкинский черновик нужно расшифровывать динамически. Что нельзя расписать каждую строчку – будет полный бред.

rgkmp_xvmjm
Сергей Бонди

Пушкин слоями наносил правки. И, когда пытались просто идти сверху вниз и печатать транскрипцию, получалась абсолютно невразумительная белиберда. И он вычленял оттуда слои и думал, как бы это наглядно показать. Одна из его идей было такая: нужно сфотографировать фрагменты пушкинских рукописей и ретушировать: одни строчки, другие, и опубликовать 98 страниц, вместо одной. А когда есть кино и мультипликация, ты это покажешь мультипликацией. И поэтому для него это была не просто популяризация его теории и пушкинских рукописей (была взята первая страница «Евгения Онегина»), а именно научный эксперимент. Это гораздо нагляднее статьи. Это объясняет, как Пушкин работал с черновиком. Показательно, что оригинальный вариант до сих пор малоизвестен, а вот вариант более поздний (тот фильм в 61-ом году он сделал заново), появившись в интернете, стал наглядным пособием для очень многих филологов. В университете или в высшей школе экономики, в филологической школе в Москве этим до сих пор активно пользуются. А послевоенный фильм, который лучше, точнее и без всяких пошлостей вроде качающихся цепей и памятников Николаю Первому – чисто научный, даже не научно-популярный.

И еще один пример с тем же Владимирским. Он стал делать в 1941 году фильм о рождении спектакля в соавторстве с Немировичем-Данченко, о том, как во МХАТе репетируют «Три сестры». И работа за сценой, и на сцене, и то, как рождается образ, и работа с актером. Из-за войны картина не была закончена. Ему было ужасно обидно, что сценарий так и не был поставлен. И он  опубликовал его в 1960 году в «Искусстве кино», перед самой смертью в 1961. Три года спустя Аранович сделал фильм «Сегодня премьера» , посвященный премьере тех же «Трех сестер» в БДТ. А «Искусство кино» читали тогда все. Я 99% головы даю на отсечение, что он читал этот сценарий. А «Сегодня премьера» – не только замечательная картина, но и прекрасная иллюстрация того, что такое театральная репетиция. Правда, у Товстоногова, а не у Станиславского. Владимирский, к сожалению, мало чего успел сделать. Вообще весь комплекс того, что появляется в научном кино — придумывает он. И понятно, что пушкинские мемуары, записанные на пленку, это столь же важный источник, как и любая публикация, а не просто художественный образ.

Изволов: Очень интересный разговор. Я подумал над темой симбиоза. Ведь мультипликацию в научно-популярное кино, то есть в научное кино, ввел Владислав Старевич.

hpdg_epqptq
Владислав Старевич

Когда он пришел на студию Ханжонкова, перед тем, как снять свои лучшие работы, ему нужно было снять фильм о развитии головастиков. Он завел специальный стеклянный ящик, чтобы в нем наблюдать жизнь головастиков и их развитие. Но головастики не сидели на месте, и получить качественное изображение было нельзя. Тогда Старевич стал снимать покадрово. А покадровая съемка привела к замене живых объектов на искусственные, на чучела насекомых. И вдруг появилась игровая мультипликация, которая отпочковалась от научного кино. Такие странные сближения, мне кажется, очень важны для эволюции кино. Потенциал научного кино не исчерпан. Исследования предоставляют просто невероятные возможности. Фильм о муравьях, фильм о том, как кочуют птицы. Это же невероятные вещи! Теперь, когда камера стала миниатюрной, мы можем проникать внутрь человеческого организма. Мы можем увидеть то, чего не видели раньше. Мы можем путешествовать по кровеносным сосудам, можем увидеть космос, уйти под землю – куда угодно! Или снимать с вертолета. Мы можем увидеть город с траектории, которую не преодолеем сами, когда камера ползает между зданиями или поднимается вверх – и мы вдруг оцениваем нашу жизнь и тот мир, в котором мы существуем совершенно иначе. Научное это или просто какой-то рекламный трюк? Трудно сказать. Но мне кажется, что такого рода проникновение в действительность имеет жизненный потенциал. Освоенные технические приемы, конечно, способствуют новому воссозданию мира и появлению новых технических приемов.

Дерябин: Мы все, здесь сидящие, имеем работу, сферу деятельности. Но именно сейчас, в этот самый момент, мы просто гости (Показывает на бейдж фестиваля с надписью «гость»). Без имени, без фамилии, без всего. Большинство человечества – точно такие же гости, особы никому неизвестные.

Багров (доставая свой бейдж): Есть специальные гости!

Все смеются.

Дерябин: Да. Но тем не менее в научно-популярном кино для этих простых людей, безымянных людей, тоже необходимо свое внимание. Пожалуй, именно на этом направлении было создано большее количество научно-популярных фильмов и культурфильмов, которые стали шедеврами. Мы обходили сегодня художественную сторону дела, подчеркивая, прежде всего, заслуги исторические, научные и так далее. А были и художественные свершения, очень важные в плане запечатления какой-то уходящей натуры. Был даже такой специальный жанр экспедиционного фильма. И, я думаю, тут лучше всего и ярче всего скажет киновед Оксана Саркисова, которая долго и плодотворно этим вопросом занимается. Да?

Саркисова: Ты должен начать и сказать немного сам, потому что ты тоже занимаешься именно этой темой. Я бы хотела начать, может быть, с общих вопросов, которые уже частично были озвучены здесь. Хотелось бы поблагодарить кураторов этой замечательной программы, очень интересно пересматривать сейчас эти фильмы. Очень интересно, что есть такое большое количество людей, которые пришли пересматривать их сейчас, и было бы очень интересно поговорить о сегодняшнем взгляде на эти фильмы. Но мне хотелось бы сказать о том, чем занимаюсь я какое-то время, и что интересует меня в этих фильмах. Фильмы эти определяются и жанрово, и концептуально очень по-разному. Николай Анатольевич сказал, что концептуальные споры начались, собственно, с рождения самого феномена. Здесь мы определяем эти фильмы как культурфильмы. Петр определил их как научно-популярное кино, Николай и Александр тоже апеллируют к документальному и неигровому, как, собственно, к синонимам культурфильма. Эти дискуссии были действительно современны уже самому феномену. Было уже упомянуто, что это опять-таки явление международное, понятие заимствованное, а потому столь странное звучащее для нашего уха. Меня интересует в этих фильмах попытка реконструкции взгляда и оптика современников. Как они смотрели, что они видели и то, что мы видим сегодня это не совсем то, что виделось тогда и не совсем, может быть, не акцентировать эту тему. Это очень важно – сделать особый акцент на то, что эти фильмы историчны, они были сделаны в определенное время, в определенно контексте, с определенной целью, и так или иначе воспринимались зрителями в свое время. Для того, чтобы понять, что такое культурфильм в 20-е годы, нужно не просто смотреть их сейчас как объекты для вывода из своего времени, но и понимать контекст их производства, контекст их показа, контекст их рецепции и обсуждения, потому что это был очень живой процесс. Процесс, полный споров, несогласий, полный очень разных пониманий того, что нужно и того, что мы должны делать. Потому что эти фильмы делались не исключительно с экспериментальными, формальными целями, но и с вполне прагматическими целями, которые были разные. Они были разные у студий, у режиссеров, у прокатчиков, они были разные при отправке фильмов и выборе площадки для показа.

Поэтому, когда мы говорим о культурфильме, мне кажется, важно думать о том, где и как они были произведены, кем они были произведены и кем они были увидены. То, что меня интересует –это, в первую очередь, антропология взгляда 20-х-30-х годов и то, как форма меняется со временем. Потому что, опять-таки, культурфильм, понятие, которое уходит уже в 1931-ом году, то, что производится в середине и второй половине 30-х годов, культурфильмом не называется. Мы сейчас проецируем эту рамку, расширяя ее хронологически. Культурфильм с исторической точки зрения – очень узкое понятие. Оно существует фактически с середины 20-х годов до 31-ого года в советском контексте. В международном, например, в немецком контексте, откуда это слово приходит, понятие культурфильма продолжает существовать где-то до 40-х годов. До Второй Мировой войны и с окончанием Второй Мировой войны это понятие тоже уходит по тем же причинам, по которым оно перестало использоваться в Советском Союзе. То есть, когда мы говорим о понятии, пытаясь оценить его исторически и понять его исторически, очень важно акцентировать, что мы имеем в виду и что имели в виду современники. И это не совсем пересекающиеся интерпретации. Еще один аспект культурфильма, как фильма, осененного или изначально представляющегося как альтернатива кинематографу развлекательному, кинематографу популярному – это статус важности, статус просветительности. Это было приписано данному виду кинематографа как альтернативная попытка использования кинематографа с самого момента его рождения. Такое, полезное кино, попытка использовать кинематограф с целью просвещения, с целью образования. Там изначально есть сильный идеологический посыл, который должен был как-то зрителя формировать. И этот посыл трансформируется в 20-е годы, приходит понятие «культурфильм», изменяется кинематограф Советского Союза, понятие «культурфильм» формирует зрителя, установку взгляда зрителя и приобретает новые цели и новые механизмы. Мой узкий сегмент интереса, о котором Александр уже упомянул – это фильмы-экспедиции, фильмы-путешествия, которые были очень популярным жанром, поскольку они были коммерчески более состоятельны, и зачастую они могли не только возвращать вложенные средства (финансы, действительно, важная часть кинематографа), но и могли продаваться и распространялись достаточно широко по всему миру. Одновременно эти фильмы играли очень важную роль: они действительно помогали зрителю приобрести определенного рода взгляд на мир, структурировать его, сделать его понятным, сделать его, скажем так, прозрачным и очевидным и сделать очевидными какие-то совершенно неочевидные вещи, то есть увидеть по-новому мир как извечно существующий. Опять-таки это важный момент в культурфильме: его пересечение с неигровым кинематографом, и наше восприятие его как реальности, как изображения реальности, которое представляется нам на освещение. Это тоже важный момент, который работал, безусловно, на документальность, на восприятие съемок как чего-то естественного. И в те фильмы, которые снимались в 20-е годы, в фильмы-экспедиции вкладывались существенные финансы.

Каждая студия считала необходимым производить достаточное количество культурфильмов, чтобы оправдывать свое существование, поскольку просветительская роль кинематографа была тем идеологическим обоснованием, которое позволяло студиям говорить о том, что они важны, что они существуют не только для отрабатывания денег, а и для того, чтобы формировать нового советского человека. Фильмы-экспедиции одновременно учили видеть новое советское пространство как пространство, которое органически принадлежит какому-то единому союзу. Несмотря на то, что эти территории культурно очень разные, очень разные исторически и так далее, но тем не менее эти фильмы работали на то, чтобы зрители потихоньку учились воспринимать это пространство как единое. Одновременно с этим, частью ранней советской политики, советской идеологии была многонациональная составляющая, и поэтому эти фильмы действительно акцентировали именно многонациональный состав Советского Союза. Поэтому всякий раз экспедиция, отправляющаяся в дистанционно удаленные места, находила там более или менее экзотический народ, который воспринимался именно как составляющая советского народа. То, что язык этнографического кино менялся со временем, очень интересно прослеживается в этих фильмах. Я надеюсь, когда-нибудь в будущем у нас будет возможность сделать поток этнографических фильмов. Мы видим, как этот язык, то есть ранний советский язык, многонациональный, меняется со временем, как этнографическая тема уходит и что приходит ей на смену. С уходом понятия культурфильма меняется тот советский мир, который мы видим. Может быть, я говорю уже слишком много, поскольку тема действительно неисчерпаемая.

Дерябин: Неисчерпаемая. И, тем не менее, большинство из нас, здесь сидящих, кино изучают и смотрят, а есть люди, которые их хранят. Представитель Российского Государственного архива кино- и фотодокументов, благодаря участию которого стала возможна эта ретроспектива, думаю, сможет сказать несколько слов касательно затрагиваемой темы восприятия действительности современными людьми и того, как эти фильмы воспринимаются сегодня. Я бы хотел попросить рассказать аудитории, в чем особенность обращения сегодняшних – и, в основном, профессиональных – зрителей, будь то работники телевидения или журналисты, которые приезжают в архив с какой-то целью и смотрят именно научно-популярные культурфильмы. Что они ищут там такого, чего не могут найти в неигровом кино?

Коликова: Наверное, ответ на этот вопрос надо у вас спросить: что вы находите там такого? И такая огромная аудитория, и интерес такой необыкновенный к этой теме…

Дерябин: Нет, ну просто были случаи из жизни. Всегда интересно бывает, когда люди ищут какой-то материал и находят его именно в научно-популярном кино. Михаил Ромм, снимая «Обыкновенный фашизм», искал строго определенные кадры Германии перед приходом фашистов к власти. Ему нужна была сомнамбулическая среда, готовая покориться власти фашистов, и он не мог ее найти. К его услугам были огромные ресурсы. К его услугам были фотоархивы социальные, и наши, и, тем не менее, то, что он видел его не устраивало, пока кто-то из ассистентов или монтажеров не сказал: «А что Вы, собственно говоря, мучаетесь? Поезжайте в Красногорский архив, посмотрите фильм Ерофеева «Счастливый праздник» (вероятно, имеется в виду фильм «Великий праздник»). Ромм был в восторге. Оказалось, не надо ехать за тридевять земель, чтобы найти искомую фактуру исключительного качества именно в картине, которая примыкала к жанру культурфильма.

4m2ggwxplkq
Пётр Багров, Елена Коликова, Барбара Вурм, Оксана Саркисова

Коликова: Я хочу коротко суммировать то, что сказал Александр и ответить на этот вопрос очень коротко: у нас есть все. Это совершенно точный и короткий ответ, потому что, какой бы темой вы ни заинтересовались и по какому поводу бы ни обратились, мне кажется, у нас можно найти все, что угодно и ответы на какие угодно вопросы. Надо сказать, к слову, что 12 октября этого года нашему архиву исполняется 95 лет. Мы – самый старый архив в мире, у нас богатейшая коллекция. Не знаю всем ли вам удалось хоть раз у нас побывать, но если нет, то, пожалуйста, приезжайте, мы вас приглашаем. Мне не хотелось бы нагружать вас цифрами о том, что у нас хранится, но коротко я вам скажу, чтобы вам иметь общее представление. Кинодокументов у нас свыше 249 тысяч единиц хранения. Свыше 44 тысяч наименований фильмов, из них около 2,5 тысяч фильмов сняты до 1917 года. Фотодокументы мы тоже храним, у нас свыше 1 миллиона единиц хранения и видеодокументы, видеопрограммы – свыше 18 тысяч единиц хранения. Вы можете представить, какой это огромный пласт, какая это огромная коллекция, которая, естественно, представляет большой интерес для исследователей. Самая первая съемка, которая хранится в архиве, относится к 1896 году – это коронация Николая II. Фотоальбомы, фотографии относятся к 1855-56 году. Сразу предвосхищая ваши вопросы, я хочу сказать, что обращение к нам довольно простое и не такое сложное, каким представляется. Хочу сразу сказать об архиве. Это могут быть и письменные обращения, и устные обращения, это у нас организовано достаточно оперативно, мобильно. Все замечательные люди, которых вы сегодня наблюдаете, работают у нас довольно давно. Представляете, сколько они всего там обнаружили? Эти люди – наш золотой фонд. Историки кино, кинокритики, киноведы. Представляете, в том составе, в котором вы сейчас их видите всех, я их вижу очень редко. Потому что собрать их всех вместе невозможно. Барбара то в Австрии, то в Германии. Оксана то в Москве, то уже в Будапеште, то где-то в Японии. Александр Степанович где-то в космических пространствах, между небом и землей летает, но его труды известны всем, и всегда он отличается тем, что что-то интересное выискивает. И, если вы задаетесь каким-то вопросом и не знаете, кто бы мог дать ответ на этот вопрос, обращайтесь смело к Александру Степановичу: он ответит на все вопросы. Николай Анатольевич – наша звезда, корифей. Александр Марков – наш замечательный координатор, с ним архив работает последние 10 лет, и довольно плодотворно по разным темам. Я считаю, что для нас знакомство с ним – величайшее приобретение, потому что, я чувствую, что мы на этом не остановимся, что это только начало большого пути. Я третий раз приезжаю на фестиваль «Послание к человеку» по приглашению Александра Маркова и вижу прогресс фестиваля. Буквально три года назад началась раскрутка с приходом Учителя, директора нынешнего фестиваля, я виду позитивные перемены и очень рада за это. Петр Алексеевич Багров появился на нашем горизонте, и мы тоже очень счастливы…

Багров: Я давно на вашем горизонте.

ruqnln7i2ju
Российский Государственный Архив Кинофотодокументов

Коликова: Думаю наше сотрудничество и новые проекты с Госфильмофондом, а может, и в других городах и странах продолжится благодаря этой команде. Нам очень приятно с ними работать в течение стольких лет, можно даже и не говорить, наверное, двадцати точно. В общем, отвечая на вопрос Александра Степановича, я могу сказать, что в нашем архиве легко и просто найти ответы на любые вопросы, подобрать любой материал, поэтому приезжайте, и вы найдете там много всего интересного. У нас есть сайт. Если вас интересует какая-то тема или какая-то проблема, наберите http://www.rgakfd.ru/ Там есть электронный кинокаталог, есть видеокаталог. К сожалению, у нас не выложены кадры – над этим мы работаем, но описания достаточно объемные, аннотации грамотные. Конечно, у нас есть замечания некоторые, но это уже наши детали. Я думаю, что обратившись к этому сайту, вы найдете информацию, которая вам очень поможет. Если будут какие-то вопросы, пишите.

Багров: Можно одну маленькую ремарку? Собственно, откуда возникла программа в этом году. Дело в том, что один из крупнейших фестивалей архивного кино хочет провести большую программу советского культурфильма, причем только фильмов-путешествий. И мы решили: чего это там интересуются, а у нас нет? Давайте тоже попробуем. Так, собственно, возникла эта программа. Понятно, что показанные фильмы сильно не исчерпали даже классику.

Дерябин: Завершая дискуссию, скажу еще пару слов о том, что кажется мне нужным и важным в связи с темой показа и темой конференции. Существует такое понятие, как «культовый фильм», «культовый режиссер». И эти понятия стерлись до такой степени, что непонятно, о чем речь. Для меня, как ни странно, по-настоящему культовые фигуры связаны с научно-популярным кино. Возьмем мы упомянутого Николаем Изволовым Владислава Старевича. Пойдем ли мы дальше, 30-е, 40-е и обнаружим там Павла Кушанцева — абсолютно культовая фигура. Далее основатель школы научно-популярного кино украинского Феликс Соболев, который каждый фильм делал как последний. Вся съемочная группа хотела делать только шедевры и, надо сказать, это получалось чаще всего. Наконец, из более поздних имен можно назвать Кобрина. И если призадуматься и копнуть в других областях кинематографа, то вряд ли мы найдем такое же количеств имен, которые можно назвать по-настоящему культовыми. На этом, наверное, мы заканчиваем нашу беседу. Спасибо за внимание.

Материал подготовили: Анастасия Лежакова, Павел Мальцев, Захар Тимашов. 

Отдельная благодарность Денису Андреевичу Хрюкину за фотографии.

 

 

 

Комментарии: