Сэмюэл Беккет против кино: не я!

13 апреля исполнилось сто двенадцать лет со дня рождения ирландского драматурга и писателя Сэмюэла Беккета. Дедушка фигуративного и пост-драматического театра, один из прямых основоположников театра абсурда. Может показаться странным, что один из ярчайших авторов XX века довольно слабо представлен в кино. Но стоит только заглянуть в его произведения, как все вокруг разлетается в разные стороны, слова сокращаются до междометий и возгласов, а вместо лица остается только расплывшаяся улыбка. Он всячески отказывался от прямых трактовок своих текстов, как и от самой потенции на возможность авторского высказывания. От образных систем оставались только разрозненные вспышки, а сколь-нибудь внятное киноповествование требует строгости построения. Тем не менее, в разные годы были попытки хоть как-нибудь приблизиться к его творчеству, найти подходящий кинематографический эквивалент.

Сэмюэл Беккет под пристальным взглядом фоторужья Анри-Картье Брессона

Несмотря на большое количество (порядка 125-ти, если верить IMDB) номинальных экранизаций, большая часть из них — записи сценических постановок, некоторые из которых специально были созданы для телевидения. Например, постановкой «…одни облака…» 1977-го года для BBC руководил сам Беккет. Актер Рональд Пикап бродил посреди светового круга, совершая бытовые действия человека, застрявшего в повседневной рутине. Героя преследует видение женского лица и строка «…одни облака в небе…» из стихотворения Уильяма Батлера Йейтса «Башня». Вместе с титрами фильм идет всего шестнадцать минут. Столь короткая форма близка Беккету, чьи пьесы с каждым годом становились все короче, а эмоции все сконцентрированнее.

Сам он как-то говорил о себе: «Я осознал свой собственный путь как обеднение, оскудение, отсутствие знания — как путь вычитания, а не сложения». Так и случилось: постепенно отказываясь даже от намеков на возможность вычленения фабулы, от хоть сколько-нибудь «живых героев», на сцене остался только подсвеченный рот, из которого вылетают слова, поток мыслей семидесятилетней женщины, рассказывающей о себе исключительно в третьем лице и отказывающейся признать свою субъективность. «Сама не зная что… что она была… что?… кто?… нет!… она!… ОНА!», — выкрикивает она в конце. В экранизации Нила Джордана 2000-го года монолог произносила Джулианна Мур, куда более молодая, нежели ее героиня. На протяжении почти пятнадцати минут мы видим только выразительную мимику нижней части лица этой прекрасной актрисы, ее идеальные зубы и слышим чарующий голос. Поверьте, это завораживает.

(Not I. Режисер: Нил Джордан. 2000)

Год спустя была выпущена крайне примечательная экранизация одной из популярнейших пьес Беккета, лаконично озаглавленной «Play». Энтони Мингелла, режиссер «Английского пациента» и «Талантливого мистера Рипли», снял Алана Рикмана, Кристин Скотт Томас и Джульет Стивенсон буквально в роли говорящих голов, стоящих в погребальных урнах посреди кладбища. Муж, жена и любовница скороговоркой рассказывают историю адюльтера с печальными последствиями. Каждый настаивает на своей версии события. Впрочем, друг другу они не сильно противоречат и уж точно сходятся в одном: любовь не менее банальна, чем повседневная рутина.

(Play. Режиссер: Энтони Мингелла. 2001)

Наиболее сценическую беккетовскую пьесу, «В ожидании Годо», миллионы раз ставили в театрах по всему миру, так что с экранизациями ей должно было бы повезти, но кроме количества (больше двух десятков) похвастаться особо и нечем. Разве что, старательный ирландский фильм Майкла Линдси-Хогга, снятый в 2001 с кучкой хороших театральных актеров. Дотошно подходя к каждому слову и создавая атмосферу через пустынные пейзажи и выбеленную цветовую палитру, режиссер, к сожалению, теряет львиную долю обаяния оригинала. Строгие образные решения — логичный выход, но не для такого типа текста, старательно избегающего всякой системности. Театральная условность придает новый уровень объема языка, дает возможность избегать конкретики и избежать лишних объяснений. Кинематографическое изображение куда более конкретное и, как ни странно, осязаемое.

«Счастливые дни» Балабанова

Полнометражный дебют Алексея Балабанова «Счастливые дни» берет название из одной пьесы Беккета, а сюжетную основу из рассказа «Первая любовь» (1946), одного из трогательнейших произведений, опровергающего распространенное заблуждение о «безэмоциональности» беккетовских работ. Балабанов в своем петербургском сне на удивление точно улавливает дух и интонацию автора первоисточника. Ирландский драматург всегда занимался поисками реальности, лежащей за пределами логики. В туманном фильме 1991-го года главный режиссер российского кино проделывал нечто подобное, затрагивая другую важную беккетовскую тему, о достоинстве жить и умирать в мире, лишенном границы между жизнью и смертью.

«В ожидании Годо», 2001

Собственное отношение к кинематографу Сэмюэл Беккет выразил в своем, что показательно, немом фильме с весьма прямолинейным названием «Фильм» (1965). Старик в плаще и шляпе идет по улице, стараясь не попадаться на глаза прохожим. Но, завидев его, все вскрикивают в ужасе. Прячась ото всех в доме, герой пытается укрыться от взглядов от окруживших его кошек, картин на стенах, зеркал. Но забывает про один субъект зрения — кинокамеру. Киноглаз, управляемый братом Дзиги Вертова, оператором Борисом Кауфманом, наводится на старого и ослепшего на один глаз Бастера Китона. Страх перед видимым и конкретным находит здесь видимое и конкретное воплощение. Образы уничтожают сами себя, оказываясь заснятыми на кинопленку. Кино — это слишком прямо.

Автор: Павел Пугачев.

Комментарии: