Санкт-Петербург как «творимая земная поверхность» фильма Вcеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»

«…Экранное пространство связано с основным приемом работы кинематографиста – с монтажом. Склеивая куски, кинематографист творит, создает экранное пространство…. Появилось то, что Кулешов назвал «творимой земной поверхностью». В процессе склейки кусков создалось новое кинематографическое пространство, которое не имело места в действительности», [1, С. 98-99] – эти строки являются ключом к пониманию образа Санкт-Петербурга в шедевре советской кинематографии, созданном режиссёром-титаном Пудовкиным.

Перед разговором о самом фильме следует, прежде всего, приглядеться к ключу. Повертеть его в руках, присмотреться к зазубринам. Понять, почему именно такой ключ способен открыть фильм – почему Пудовкин мыслит именно так? Отправимся в 20-е годы, в то яркое время, когда кинематографисты только родившегося советского государства пытались понять, в теории и на практике, что это за искусство такое – искусство кино.

Всеволод Пудовкин

Одним из первых кинотеоретиков послереволюционного времени был Лев Кулешов, и именно ему принадлежит тезис, с которым, так или иначе, будут согласны все авангардные советские кинематографисты эпохи немого кино: важнее всего – организация «кусков», соотношение их между собой. «Монтаж есть то, что присуще одному кинематографу, и максимум впечатления достигается путем монтажа…»[2, с. 54]. Этот посыл Кулешова был подкреплён рядом экспериментов, один из которых явился доказательством способности кинематографа к конструированию несуществующих в реальности пространств. Этот эксперимент назывался «географическим» и заключался в следующем: 1 и 2 кадр – актёры улыбаются и идут навстречу друг другу, один – мимо «Мосторга», другой – по набережной Москвы-реки. В 3 кадре – они встречаются у памятника Гоголю, жмут руки, куда-то смотрят. 4 – кадр Белого Дома в Вашингтоне. 5 – актеры поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя. Все, кто увидел этот ролик, пришли к единогласному выводу: актёры увидели друг друга, встретились и поднимаются по ступеням Белого Дома. А ведь все пять кадров сняты в совершенно разных местах. Но сознание зрителя самостоятельно «сшило» их в одно – в «творимую земную поверхность».

Лев Кулешов

Наряду с многими авангардными, «новыми» кинодеятелями, эту идею берёт на вооружение и Всеволод Илларионович Пудовкин. Но с Кулешовым у них особая связь: Пудовкин начинал в мастерской Кулешова как актёр, и он, посему, как никто знаком с системой Кулешова и его взглядами на новорождённое искусство. Если для Сергея Эйзенштейна, другого кино-титана раннего советского кино, монтаж был столкновением кадров, высекающим искру зрительского восприятия, то для Пудовкина – и этому он научился у Кулешова – монтаж являл собой «кирпичик», одно из звеньев цепочки, из которых строится фильм. И, очевидно, именно с этой идеей, именно с этим пониманием монтажа работает Пудовкин при создании образа отжившего свой век Санкт-Петербурга, на смену которому приходит после революции город Ленина.

«Конец Санкт-Петербурга», 1927

Зритель держит в голове местом событий Петербург. Очевидно, благодаря названию. Но еще благодаря отдельным (что важно, немногочисленным) моментам фильма. Главный герой, Парень, отправляется из деревни в столицу. И мы видим планы Медного Всадника, Исаакиевского Собора и других достопримечательностей Петербурга. А в следующий раз мы увидим «узнаваемый» Петербург лишь на середине фильма: войска провожает на войну плачущий восковыми слезами и украшенный цветами памятник Александру III. Открытая издевка над монархией, свойственная кинематографу того времени, обыгрывается Пудовкиным через образ города – на смену Петербургу придет Ленинград. И приходит. В самом конце фильма. И это заключительный, всего лишь третий раз, когда мы видим в фильме о Петербурге петербургские достопримечательности – это сцена залпа из «Авроры» по Зимнему Дворцу, заслуживающая отдельного внимания.

«Конец Санкт-Петербурга», 1927

Титр – «По Зимнему». Общий план Дворцовой площади. «…бывшему царскому дворцу…». Торец здания, статуи на крыше дворца. «ГОТОВ УДАР». Разведение Дворцового моста. «Под угрозой бомбардировки…». Отряд солдат на фоне мрачного неба. «СОВЕТ требует». Солдат-пушкарь с нижнего ракурса. «…передачи власти…». Моряк-пушкарь на «Авроре». Из труб «Авроры» валит дым. К Зимнему (это понятно исключительно из монтажа и текста титра – в кадре темно) подъезжает машина: «Ждать выстрела с Петропавловской». Над Невой несутся тяжелые тучи. Отряд (в полной темноте) выжидает. Статуи на крыше Зимнего дворца обратили свой взор в их сторону – они тоже напряженно ждут сигнала. Ждет и пушка. «На Петропавловской…» тоже ждут. А тучи летят все быстрее. «Ждут сигнала…». Подымается сильный ветер. Отряд – в темноте. Статуи Зимнего – при свете дня. «ВРЕМЯ!» «По Зимнему!» Выстрел-лицо солдата-выстрел-лицо-пушка-взрыв-статуя Зимнего-выстрел-Медный Всадник-взрыв! Планы сменяют друг друга с бешеной скоростью. «НЕТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА». И после прохода одной из героинь по полуразрушенному Зимнему Дворцу на поиски мужа – «Да здравствует ГОРОД ЛЕНИНА!».

«Конец Санкт-Петербурга», 1927

Вывод напрашивается сам собой: факт выстрела по Зимнему скорее внушается нам, чем на самом деле имеет место: не станет же Пудовкин заниматься вандализмом. Важная роль отводится экспрессивным титрам и, безусловно, монтажу, а прежде всего – ритму монтажа. Смонтированные кадры революционеров и фрагментов архитектуры Зимнего Дворца и прочих достопримечательностей дают нам представление об их связи, на самом деле отсутствующей. Это и есть эффект Кулешова, «творимая земная поверхность». И этот эпизод является моделью работы образа Петербурга и во всем фильме: пространство его весьма абстрактно, такие улицы, поля, заводы и прочие места съемок, выбранные режиссером, можно найти где угодно. Но вмонтированные в фильм планы петербургских достопримечательностей окаймляют для зрителя место действия.

Афиша «Конец Санкт-Петербурга», 1927, фото: kinopoisk.ru

Обращение Пудовкина с образом города играет важнейшую роль в поэтике кинопроизведения. «Анализируя художественную фактуру пудовкинского фильма, В. Шкловский писал, что смысловые элементы в нем поэтизируются по принципу значащего стиха: дается реальная фабрика, которая потом обращается в монтажно-стихотворную фразу; памятники Петербурга, сперва реальные памятники города, тоже обращаются в монтажную фразу в знаки», – упоминает в своей монографии о Пудовкине А. Караганов [3, с. 93]. И с приведенным тезисом Шкловского нельзя не согласиться: в историко-революционном фильме, которым является «Конец Санкт-Петербурга», История мыслится режиссером не как нечто подразумевающее достоверность, подлинность, историческое соответствие, но как нечто, в положительном смысле, пафосное, лирическое, проникнутое дыханием времени. И в разработке этой идеи Пудовкин достигает недосягаемых высот: с помощью «творимой земной поверхности» Пудовкин вводит в картину элемент эпического. Санкт-Петербург – это любой город, как и главный герой, Парень – это любой парень, воплощенный в частном лице. Потому и начинается фильм с титра: «Пензенские, новгородские, тверские…». Это все. Это каждый бедствующий. И Петербург мыслится Пудовкиным как одно из мест революционных событий. Эпицентр этих событий, арена Истории, потому как столица, но одновременно и одно из тысяч мест, каждый уголок нового государства, в котором нет более места отжившему строю.

Список используемой литературы
Караганов А. Всеволод Пудовкин – М.: «Искусство», 1983.
Кулешов Л. Собр. соч. В 3-х т. – Т. I. – М.: «Искусство», 1987.
Пудовкин В. И. Собр. соч. В 3-х т. Вступит. Статьи С. Герасимова и А. Грошева. – Т. I. – М.: «Искусство», 1974.

Автор: Анастасия Лежакова. 

Комментарии: