Послание Майка Хулбума

Одним из специальных гостей 28-го МКФ «Послание к человеку» был Майк Хулбум — канадский режиссер-документалист. Его картины были показаны в рамках программы «Наблюдая за наблюдателем». Работы Хулбума — обращения к различным традициям, как кинематографическим, так и философским, рефлексия природы изображения, а вместе с тем — это поэтичность, простота и феноменальная, безотсылочная понятность.  20 сентября в рамках фестиваля Хулбум провёл творческую встречу, где показал свои работы, а также рассказал о том, как ему видится деятельность кинорежиссера.

Майк Хулбум и автор материала Анастасия Лежакова

*По техническим причинам мастер-класс начался с опозданием*

Спасибо, что подождали. Не мне вам рассказывать, что ожидание — самая важная часть кинопроцесса. Мы всегда ждем правильного, идеального света, который появляется только рано утром и поздно вечером. И мы ждём лица, которое вплывет в этот свет, или руку, или незнакомца, который войдет в это совершенное пятно и явит себя. И глубоко внутри мы надеемся, что когда незнакомец войдет в это пятно света, мы также явим себя, и открытие будет происходить с обеих сторон. 

Вам что-нибудь говорит имя Джон Кейдж? Кто-то слышал? Американский композитор. Я все слушал его старые записи, и у него совершенно волшебный голос. Он много говорит об университете. Он говорит: «Университет — это место, где двести человек читают одну и ту же книгу». Двести человек читают одну и ту же книгу. Он называет это «очевидной ошибкой». Он задается вопросом: почему бы не взять двести человек и не дать им читать двести разных книг? Он был композитором. Он писал музыку. Часто в своем творчестве он располагал ноты в случайном порядке, над которым у него не было никакого контроля. И играл он часто в концертных залах или в общественных местах, где люди собираются вместе. Так что, когда Джон говорит о том, как двести людей читают двести разных книг, он говорит о том, как именно мы собираемся вместе, как мы можем объединиться. И он надеется, что, когда мы попадаем в концертный зал или комнату, подобную этой, задача не в том, чтобы получить такой же опыт, как у соседа. Суть не в том, чтобы проникнуться одними и теми же идеями. Или прочесть одну и ту же книгу. Вместо этого каждому стоит взять свою книгу и получить свой собственный опыт. Надежда образования не в том, чтобы все согласились. Дело не в том, чтобы создать опыт, с которым все согласились бы, или который был бы всем приятен. Что если эта надежда заключается в том, чтобы мы не находили согласия? Сегодня мы с вами в университете. И часто во время таких собраний у нас появляется коллективная фантазия, что-то вроде мечты. Но иногда эта мечта остается тайной. И остаток ваших дней уходит на то, чтобы понять её. 

Мне любопытно, занимает ли нашу коллективную фантазию следующий вопрос: что если создание кино связано с образованием? Что если акт познания и акт создания фильма — это две части одного и того же сна? Часть этого проекта заключается в том, чтобы проговорить свои проблемы и найти их решение. Есть идея, что, проговаривая проблемы, мы помогаем себе. Таким образом, мы устанавливаем связь между познанием, образованием и созданием фильма. Преобразование картинок в слова связано с познанием, с местом получения образования и местом, где творится кино.

Я раньше думал, что познание связано с накоплением и оно способно заполнить дыру, которую я ощущал в себе, пустоту в моей жизни. Но самые важные вещи, которые я узнал, пришли в мою жизнь не от накопления. Капитализм поощряет наше стремление пожирать друг друга, но также и образование. Пожалуй, самые ценные уроки в моей жизни я получил, когда отказался от чего-то в своей жизни, от какого-то убеждения. Скажем, какая-нибудь мысль, ведущая к пониманию того, кто я. Для меня образование — это когда ты знаешь меньше. И, когда ты знаешь меньше, ты готов идти на больший риск. Для меня образование связано со страхом и нашими отношениями со страхом. Я думаю, что связь между тем, как мы снимаем кино и получаем образование, кроется в страхе. Не страх как таковой, а наши личные страхи, которые у каждого свои. И то, как вы можете встретиться со своими страхами и справиться с ними. Как быть открытым? И как сделать так, чтобы кто-то, например, студент киношколы, чувствовал себя в безопасности? Открыться и не бояться неудачи. Пойти на риск интерпретации. Как говорит нам французский философ Морис Бланшо: чтобы совершить акт прочтения текста, будь то литература, живопись или кинокартина, нужно помыслить чтение как особый, индивидуальный способ двигаться по тексту. Когда я смотрю фильм, какие-то части его остаются невидимыми для меня, а какие-то остаются на моем лице как татуировка, остаются со мной навсегда. Это индивидуальная реакция. Именно так прочитывается текст, и Бланшо говорит, что, чтобы прочитать текст, мы должны пойти на риск. Он продолжает: чтобы прочитать, каждый зритель должен быть готов к прыжку. И если вы не готовы совершить этот прыжок, никакого чтения нет, и фильма нет. Так что в каждом фильме есть две стороны: люди, создавшие фильм, и люди с другой стороны, которые его получают. И обе эти стороны работают. 

Вы знаете не хуже меня, что, чтобы фильм появился, нужно что-то сделать, нужно поработать. Но Бланшо учит нас, что работа идёт и с другой стороны. Работа-прыжок, готовность к интерпретации. Зрители тоже становятся режиссерами картины. Или не становятся. И в таком случае фильм становится лишь частью непрерывного медийного потока, который проходит сквозь нас. Знаете, как в метро, стоят люди на перроне, а через пару минут вы не можете вспомнить ни одного лица. Это как письмена на воде, память, покидающая вас. Совершенно нормально хотеть делать кино, которое было бы как знаки на воде. Иногда нам в жизни необходима эта легкость. Когда нам бывает тяжело в жизни, друзья легко прикасаются к нам, и становится легче. 

Итак, чтобы пойти на риск интерпретации, я должен прикоснуться к месту в моем теле, где живет страх. Мне кажется, именно этот вопрос стоит у аудитории к моим фильмам. Способны ли вы прикоснуться к этому месту? Чтобы добраться до точки, где получают образование, для начала я должен коснуться той точки, где в моём теле живет страх. 

Как начинается фильм? Каждый фильм начинается с рамки кадра. Какова природа этой рамки? Рамка ограничивает те вещи, которые должны находиться в ней, и оставляет вовне то, чего в ней быть не должно. Другими словами, каждая рамка — моральное предположение. Этическое утверждение. Мы идем по улицам Петербурга, где люди протестуют против пенсионной реформы. Они обрамляют улицы и говорят: «Эти улицы принадлежат народу!». Но существуют и другие рамки — рамки правительства, которые, разумеется, поддерживает полиция. И они пытаются обрамить ситуацию по-другому. И рамки правительства говорят о том, что люди не должны выходить на улицы и говорить подобные вещи. Потому что улицы принадлежат правительству. Рамка задает вам вопрос? Кому здесь место, а кому здесь места нет? Кого мы должны видеть, а кто должен остаться невидимым? У кого есть голос, а у кого его нет? 

Камера никогда не отказывает мне. Посмотрите на всех тех, кто сидит в этой аудитории. Когда я решаюсь что-то показать, это значит, что возникает рамка, основанная на моих мечтах и надеждах. И на момент моего появления в комнате эта рамка уже со мной. Я могу поместить ее перед чьим-то лицом или перед чьими-то руками. Эти руки могут совершать нервные движения или спокойно лежать. Зависит от того, на чем я сфокусирую свою рамку, какую атмосферу в комнате хочу передать. Что я хочу рассказать об этой комнате? Как должны выглядеть лица в этой комнате? Лица, руки, быть может, общий план. И вот, у нас уже три кадра. Кино – искусство времени. Каждый кадр занимает время. Иными словами, картинки не появляются мгновенно. Даже если вы поместите рамку перед чьим-то лицом, вы не увидите этого лица сразу. Оно появится, но не сразу. Вы студенты и наверняка во время занятий встречали людей, которых раньше не знали. И то, как они разговаривают, ходят по тем же коридорам. И что-то случается с их лицами. Когда вы смотрите на их лица, вы видите в них все вещи, которых были до них, все упражнения с фильмами, которые он делали. Их лица как будто становятся глубже. То же самое происходит и с вашими лицами. По мере того, как вы учитесь видеть это лицо и воспринимать его. 

Я хотел бы задать вопрос сегодня: как мы видим лицо? Обычно разговор об этом начинается просто. Я. Я смотрю. Я тот, кто смотрит. Я нахожусь в этой крепости из кожи. За оградой кожи. И я смотрю наружу. Я вижу, что там, на другой стороне, что вне меня. Обычно мы говорим о том, как мы видим, соизмеряя с тем, что внутри, и тем, что мы видим. Есть субъект (глаз) и объект (другое, другой). Так что обычно, когда мы говорим о том, как мы смотрим, мы говорим об этом четком разделении. Одна из причин, по которой я мог бы захотеть прийти в киношколу и научиться делать кино — это то, что я чувствую себя в безопасности благодаря этому разделению. И я хочу быть в безопасности. Хочу, чтобы внешний мир остался внешним, а я внутри был в безопасности. Но также причина, по которой я прихожу в киношколу — в том, что я хочу, чтобы этого разделения не существовало. Я хочу встретиться с тем, что ждет снаружи. Как я уже говорил, когда я снимаю фильм, а зритель его смотрит, мы рождаем фильм вместе. Это коллаборация. Взгляды встречаются в камере. 

Я в Петербурге всего один день, но уже успел заметить, как много здесь туристов. Как отличить туриста? У них есть камера. Самые известные места они – оп! –  щелкают. Хотя в интернете можно найти фотографии куда лучшего качества. Даже слишком много. На нашей планете есть места, которые слишком часто попадают в кадр. Я задумался: зачем вы снимаете? Не знаю, как у вас, в России, но у меня есть много друзей, которые все время все снимают на телефон, а потом никогда не смотрят на эти снимки. Когда я вижу подобное поведение туристов, мне кажется, что это их способ смотреть и не смотреть одновременно.  Вот они, в этом невероятном, изумительном месте, которого они никогда не видели, но у них есть защитный механизм, щит, как у супергероя. С помощью него он может превратить огромное пространство во что-то маленькое и понятное. И потом не могут от него избавиться. Мы видим доминирующую в аудитории привычку. Каким образом мы должны вести себя в новом месте? И как можно смотреть на старое место так, будто никогда в нем не был? 

Я верю, что, чтобы делать кино, которое трогает людей, трогательное кино, которое позволит каждому иметь свою интерпретацию, как если бы двести людей читали двести разных книг, важно понимать, что происходит в вашем теле, чувствовать его. Чувствовать страх, стыд, чувства, которые мы подавливаем, и ощущения. Кино можно делать только сейчас, в этот момент. Тело всегда присутствует. У меня ушло много времени на то, чтобы осознать, что нельзя делать фильмы только при помощи ума. Но мне трудно обрести свое тело. На это уходит много времени. И телефон мне в этом никак не поможет. Поразительно, но и интернет никак мне не смог помочь. Там есть ответы почти на все. Но там не было ответа на вопрос, как я могу жить в своем теле. Это очень индивидуально, каждый должен сам найти ответ на этот вопрос. Пожалуй, это всё, что я хотел вам сказать. 

Автор текста

Анастасия Лежакова
Анастасия Лежакова
Киновед с головы до пят. Ходячая библиотека. Летает, как Питер Пэн, но за счёт книжной пыли. За Мозжухина и двор стреляет в упор. И вообще — лучшая.

Комментарии: