«Послание к человеку»: Интервью с куратором программы «In Silico» Михаилом Железниковым

Экспериментальный конкурс «In Silico» — один из наиболее интересных в репертуаре международного кинофестиваля «Послание к человеку». Седьмой его выпуск интригует ровностью тона, вниманием к негромким сейсмическим сдвигам на неосвоенной территории. Разнообразные по масштабу открытий, характеру, жанру (от лабораторных экспериментов с «архивом» до поэтических фильмов-эссе и компьютерной анимации) картины «In Silico» рассказывают об изменяющихся контекстах реальности и способах наблюдения, диктуемой камерой. Кинокритик Вика Смирнова встретилась с куратором программы Михаилом Железниковым, чтобы поговорить об «эксперименте», победителях конкурса, Жаке Перконте и Джоне Смите.

— Давай начнем с фильма Брехта Дебакера, посвященного легендарному бельгийскому «EXPRMNTL». Интервьюируя Мекаса, Фароки или Кубелку, Дебакер постоянно возвращается к понятию «эксперимента». Что значит «экспериментальный фильм»? Не является ли любое произведение искусства — в том числе и кино — экспериментальным по сути? Скажем, Мекас говорит, что никогда не был поклонником этого термина в силу его невероятной абстрактности («Дуэль» Спилберга» не менее экспериментальная, чем любой эталонный независимый фильм»), Мак-Ларен идет еще дальше, утверждая, что «неэкспериментальных фильмов не существует». На твой взгляд, насколько это определение необходимо? Что оно вообще отражает? Не обязано ли оно исключительно экспозиционным контекстам? То есть тому, где и как мы показываем?

Тизер «EXPRMNTL» Брехта Дебакера

— На мой взгляд, Мекас прав, слово «экспериментальный» абсолютно дурацкое, но мы им пользуемся в большей степени для удобства. Когда говоришь «экспериментальный», люди с большей или меньшей точностью могут предположить, о чем идет речь. Лично мне больше нравится термин «киноавангард», хотя сегодня очень трудно говорить, кто у нас в авангарде или в арьергарде, в какую сторону вообще мы движемся. Сами жанровые разделения помогают зрителям сделать осознанный выбор, а не идти случайно на все подряд. Поэтому, называя программу «экспериментальной», мы их предупреждаем, что это кино для тех, кто готов увидеть что-то не совсем понятное, не совсем развлекательное, сложное для восприятия…

— Скучное.

— Например. Мы рассчитываем на тех, которому этот эксперимент над собой интересен. В сущности, любой фильм, который мы называем «произведением искусства» в какой-то степени «экспериментальный» — искусство ведь не может существовать без поиска нового. Разница только в том, что в фильмах, которые мы выдаем за «экспериментальные», на поиске сделан более сильный акцент. Собственно, когда мы предлагаем зрителю нашу программу, мы исходим из того же вопроса, что режиссер, «а что, если?». А что, если натянуть на тетку принт на ткани с изображением белой топ-модели, перевернуть его вверх ногами и пустить по улицам африканской деревни? Что будет дальше, неизвестно, но совершенно точно, что мы получим изображение, которого прежде не существовало. Вот экспериментальный фильм в чистом виде, я говорю о фильме «Все твои телефонные номера утонули» Мишеля Клёфкорна, получившем у нас главный приз.

«Все мои телефонные номера утонули», Мишель Клёфкорн

— Честно говоря, я не поклонник этой картины. Для меня она построена на одном единственном трюке: эффекте встраивания «медийных тел» в гущу пестрой африканской толпы. Поначалу действительно попадаешь под его обаяние, тебя захватывает сюрреализм ситуации, но прием очень быстро себя исчерпывает.

— Найти такой прием дорогого стоит. Мне нравится это отсутствие месседжа. Режиссер не пытается сказать нам что-то определенное, не предлагает конкретной идеологии, предоставляя самим делать выводы об этом странном изображении. Заметь, герои физически удаляются все дальше и дальше, и, пересаживаясь с мотоциклов на каноэ, они, в общем, проходят точку невозврата, углубляются в такие дебри африканской действительности, в которые едва ли ступала нога белого человека. Во всяком случае, я таких мест ни в кино, ни тем более в жизни не видел.

— Мне кажется, из фильма неясно, что героям угрожает опасность, возможно, это было в синопсисе?

— В синопсисе было буквально следующее: «Мы уже живем внутри коллажа. Разве мы этого еще не заметили? Три фэшн-модели на пути через город Лагос в Нигерии».

— Мне кажется, что мы уже давно живем внутри коллажа и что мы уже это заметили.

— Да, ну одно дело — заметить, а другое — увидеть это так наглядно.

— Я пытаюсь лихорадочно вспомнить фильмы, о вторжении на территорию третьего мира. Их ведь было немало… Тот же Херцог. Помнишь его короткометражку из «Трубы» про туземцев, которых цивилизаторы оставили с будильником и расческой?

— Новое в том, что вторгаются не люди, но какие-то бесплотные медиа-образы.

— Образ какой-нибудь кока-колы быстрее всего просачивается в любую, даже самую закрытую повседневность. В самом отсталом месте легче всего найти приют символам американской реальности, благодаря размыканию связей между знаками и вещами.

— Дело в том, что бутылка кока-колы — все-таки конкретный предмет, а тут у нас практически анимированный образ, появившиеся то ли из телевизора, то ли из ноосферы. Представь, что несчастный туземец из фильма «На краю земли» (скорее всего, речь идет о фильме «Боги, наверное, сошли с ума» Джейми Юйса — прим.ред.) вместо бутылки от кока-колы нашел в пустыне ее голографическую картинку. Ведь есть разница между объектом физическим и чем-то бесплотным. В принципе, фильм удивителен тем, что с помощью простого приема режиссер создал изображение, которое обычно достигается исключительно анимацей, путем искусственного совмещения слоев. Для меня подобная простота граничит с гениальностью. И, к слову, другие картины этого автора совершенно не похожи на эту.

— На рациональном уровне ты меня убедил. Но, согласись, часто бывает так, что режиссер изобретает только прием, который быстро себя исчерпывает. Вот скажем, Перконт с его глитчем. Для меня его «Колоски» — совершенный мимесис, идеальное воспроизведение риторики импрессионистов. Поначалу впадаешь в зрительный транс, как если бы внезапно оживили Моне с его полями пшеницы, а потом, понимаешь, что все дело в маленьком риторическом механизме, который легко капитализируется самим Перконтом. Превращается в серии очень похожих фильмов. Перконт для меня — это такой комфорт культурной конвенции.

«Колоски» Жака Перконта

— Что касается Перконта, здесь не все так просто. Если говорить конкретно о «Колосках», то с ними произошла интересная история. В прошлом году Алена Королева приглашала Жака в программу глитч-фильмов. В этом году я подумал о том, чтобы было бы интересно взять какой-нибудь глитч в конкурс «Послания», и на сайте Перконта нашел видео, которое мне страшно понравилось. Это был такой минималистский, короткий фильм, близкий к совершенству. Я тут же написал Жаку, попросив его дать его в конкурс, на что Перконт мне ответил: «Спасибо, дорогой Михаил, только это не фильм, а кусочек большого незаконченного проекта». Словом, он не считал его самостоятельной работой и не хотел отдельно показывать. Мы вступили в переписку, которая длилась около месяца. Жак предлагал другие фильмы, которые либо не подходили по метражу, либо по возрасту (были слишком давние), я настаивал на своем, и, в результате, он сдался, прислал материал, при этом написав, что я должен предупредить зрителей, что перед ними не фильм. На что я сказал: «Извини, Жак, но теперь это точно фильм». Мы с ним посмеялись, и в результате «Колоски» получили диплом жюри с формулировкой «за академическую чистоту». Так что я нечаянно выступил как куратор.

— Крайне успешно, судя по результату. И все же, возвращаясь к приему. Перконт ведь не единственный режиссер, который пользуется очень ограниченным набором одних и тех же поэтических средств. Да и момент повторения — довольно характерная черта экспериментального жанра.

— Чаще всего так и происходит, хотя есть, например, такой гениальный британский режиссер, как Джон Смит, у которого нет двух похожих фильмов, если не считать фильмов цикла «Гостиничные дневники», но на то он и цикл.

— Потому что Смит по-хорошему зациклен на технике, на вечно меняющихся контекстах производства и способах восприятия. Его неслучайно сравнивают с Годаром, особенно, когда речь идет о диалектике звука и изображения. «Чудесная несистематичность» Смита (естественность его перемещений из одного жанра в другой, от «Девушки с жевательной резинкой» к «Черной башне») связана с непостоянством мира и наблюдателя. Дело же не только в таланте?

«Девушка с жевательной резинкой» Джона Смита

— Я не знаю, как отделить талант от метода или особенностей характера – тут все связано. В свои шестьдесят с лишним лет он готов осваивать новые технологии охотнее, чем многие двадцатилетние. Смиту неинтересно эксплуатировать уже найденное, он меняется вместе с миром, все время пытается придумать новый подход. В общем, я к Джону Смиту неравнодушен, могу долго о нем разглагольствовать, лучше меня вовремя остановить. Несколько лет назад мы привезли его ретроспективу в Россию — и это была одна из лучших программ которые состоялись при моем участии. С тех пор у него на сайте висит короткий текст, который я написал для каталога на своем сомнительном английском — глупо такими мелочами гордится, но я горжусь ужасно — ничего не могу с собой поделать.

— Мне очень понятно твое чувство к Смиту. Он действительно персонаж штучный, отдельный. И даже зная, что «Девушка с жевательной резинкой» про язык, который управляет изображением, мы каждый восторженно стоим за забором со всеми своими дискурсами.

— Смит может сделать фильм о чем угодно, хоть о палке для размешивания красок, хоть о старом кардигане, и это всегда будет маленькое открытие.

— Когда мы с тобой обсуждали Оберхаузен, ты очень тонко заметил, что его отборщики, похоже, не интересуются понятием «хороший фильм». Кино, которое они показывают, должно быть «новым», причем само это «новое» может быть сделано как-то совсем уж поперек правил искусства, может быть несовершенным, неудобным и некомфортным. В любом случае, главный эффект экспериментальном кино — размыкание привычного, нарушение, неизвестность. Именно этим мне понравилась британская «Башня ХУZ» Айо Акингбаде, которую ты взял из Оберхаузена. Странный фильм, про каких-то цветных подростков, призывающих выйти из гетто. Не то расового, не то социального, хотя, скорей всего, символического.

— Согласен, хотя речь идет про какие-то конкретные лондонские окраины.

— В конце фильма в кадре появляется пожилой улыбчивый негр посреди пустого газона и меланхолически движется в нашу сторону. Он выходит из гетто, не зная, что он там или что он оттуда выходит. Очень странный и неожиданный, даже сюрреалистический финал.

— Если помнишь, когда он приближается к зрителям, то поднимает с газона табличку, на которой написано «All is well». «Все хорошо», не в том смысле, что все действительно хорошо, а в том, что хорошо…

— …в принципе, существует?

— Да.

— Мне нравятся такие маленькие вещи, говорящие на языке, которые сами авторы, очевидно, не понимают и который, в свою очередь, не понимает и зритель. Такой стопроцентный эффект искусства, выражающийся в неузнавании, коротком замыкании смысла — мы еще не понимаем, как именно это описывать.

— Кстати, эта девушка (реж. Айо Акингбаде) приезжала к нам, она еще очень молодая. Только закончила лондонскую киношколу, понятия не имеет, как дальше выживать. Когда на обсуждении мы начали ее расспрашивать, почему у тебя в начале фильма арбуз или почему пожилой негр появляется, она говорила такие очень рациональные вещи, что лучше было бы и не объяснять, ведь фильм складывается из энергии, которая сквозит между кадрами.

— Мы как-то с тобой говорили о том, что в экспериментальном кино оказываются люди совершенно разных профессий: музыканты, какие-то увлеченные технари, преподаватели университетов, будущие или нынешние производители телевизионной рекламы…

— Грузчики из аэропорта..

— Грузчики аэропортов, да. При этом, кажется, что внутри собственной жизни они свободно мигрируют от одной роли к другой. И — что тоже интересно — редко переходят в большое кино. Это кстати, косвенно подтверждает тот факт, что между экспериментальным и неэкспериментальным кино нет сущностной разницы, они уже находятся на одной территории.

— Ну есть, например, Мишель Гондри, который делает голливудские проекты и снова возвращается к экспериментам.

— Ну ведь Гондри вышел из рекламы, как многие видеоартисты, и на уровне поэтики он как бы не терял с ней связь. Я хочу тебя спросить про «Сиреневую Москву» Платона Инфанте, который тоже существует на перекрестке разных амплуа: он и видеоартист, и художник, и автор клипов, и тп.

— Платон Инфанте меня многим поразил, в том числе скромностью. На мастер-классе он показывал свой фильм «Сальери» 2002 года, который я увидел впервые. Потрясающий фильм, в котором герой сросся со шкафом и существует в таком полу-мебельном скрипучем завистливом состоянии.

— Прекрасное описание. Но и «Сиреневая Москва», согласись, впечатляет.

— Согласен.

«Сиреневая Москва» Платона Инфанте

— Знаешь, «Москва» мне напомнила практики «Коллективных действий». Как и там здесь есть этот эффект мерцания между поэтической речью и молчаливым изображением, и взгляду не за что зацепиться, кроме пейзажа. Даже места, которые выбирает Инфанте (сиреневые кусты на Знаменском, на Тверской, у Николы в Пыжах), очищены от истории — ты оказываешься в перцептивной прострации, внутри Москвы, которая одновременно и есть, и нет. Ведь в реальности существует Москва, разрушенная бесконечными вторжениями в пейзаж, есть политическая Москва Болотной, о которой текст тоже говорит (возможно, не имея это в виду) и вот эта сиреневая Москва, нетронутая собянинской стройкой. Тебе не показалось, что энтропия пространства Инфанте чем-то напоминает «Белое поле» Монастырского?

— Я, кстати, не заметил этой отсылки к Болотной.

— «Однако на Болотной, смотря кто смотрит, разделяет слегка желтоватый от фиолетовых пятен».

— Возможно, есть сходство в использовании пейзажа и оторванности от времени, но при этом цели и способы рассматривания по-моему, разные. Для меня тут не коллективное действие или событие, а скорее индивидуальное «бездействие», созерцание, опыт, который в отличие от концептуального искусства в пересказе не передается, как нельзя пересказать музыку или живопись, которой фильм «Сиреневая Москва» по сути и является — это живопись, созданная с помощью видео. То есть там не пустое поле, в котором что-то может возникнуть или нет, а фактура и цвет, которые стали главными героями и участниками действия. Я получал почти физическое удовольствие от того, что меня поместили внутрь картины, которую можно изнутри «ощупывать». Мне настолько понравились вот эти градации цвета, что показалось, что фильм мог бы вообще обойтись без текста и даже звука. Взгляду не то чтобы не за что зацепиться, скорее наоборот ему ничто не мешает — ничего лишнего.

— Но после того, как мы увидели фильм, все наши «исключения» некорректны. Возможно, мы видим эти градации цвета потому, что текст, не в меньшей степени чем изображение, контролирует это «темнеющее пространство между солнцем и глазом» — отключи его и, возможно, самого эффекта не будет.

— Конечно. И эффект у каждого свой, в любом случае.

Беседовала Вика Смирнова.

Материал подготовили: Вика Смирнова, Павел Пугачёв, Павел Мальцев.

Комментарии: