Почему в документалистике правда не так уж и важна: Роберт Флаэрти и докуфикшн

Каждый режиссер-документалист в той или иной мере оперирует фактами. Отображает или же подменяет их в угоду собственным творческим амбициям и/или идеологии. Ничего страшного ни в том, ни в другом нет. Ещё со времен Иммануила Канта (правда, он называл факт «феноменом») в гуманитарных дисциплинах принято понимать факт как результат истолкования априорных элементов как элементов сознания. Проще говоря, факт не может считаться таковым без субъективной оценки.

Но любой действительно уважающий себя режиссер неигрового кино находит или хотя бы пытается отыскать способы встроить фактический материал в некую образную систему — именно это делает постановщика настоящим художником. В некотором смысле документальна любая съемка, поскольку она запечатлевает физическую реальность. Ведь камера все равно выступает наблюдателем и фиксирует действительность. Так что же отличает документальное кино от игрового? Ровным счетом ничего.

«Нанук с Севера», 1922

Не будучи сосредоточенным на теоретизации, Роберт Джозеф Флаэрти одним из первых начал прибегать к методу реконструкции событий. Самый известный его фильм, «Нанук с Севера» (1922) был снят на севере Канады. Специально для съемок Флаэрти оборудовал целую экспедицию, подготовка к которой заняла год. В тундре он планировал снять «типичного эскимоса в его реальном окружении». На месте нашел главного героя — охотника Нанука (в переводе — Медведь). Как такового сценария не было, но реальность сама подготовила материал для истории. Режиссеру оставалось лишь фиксировать на пленку быт жителей крайнего Севера и вычленять из него фабулу. Все это заняло шестнадцать месяцев. Эскимосы принимали крайне активное участие в съемках, предлагали свои идеи, с большим энтузиазмом позировали перед камерой. Последнее как раз не входило в сферу интересов режиссера, так как он старался показать их как можно более непосредственными, естественными, а камеру сделать невидимой.

«Нанук с Севера», 1922

Сам Роберт Флаэрти наверняка даже не слышал об определении «докуфикшн», но оно к нему подходит как никакое другое. В российском киноведении к творчеству Флаэрти часто применяют крайне расплывчатый термин «докудрама». Таковой можно охарактеризовать любой фильм, в котором происходит реконструкция каких-либо исторических событий, или же есть титр: «основано на реальных событиях». То есть, хоть байопик, хоть «Ведьма из Блэр». Понятийные рамки термина «докуфикшн» значительно конкретнее: это преимущественно документальный фильм, в котором возможны постановочные эпизоды. Это не жанр, а весьма условная классификация, возникшая в начале двухтысячных. Тем не менее, она достаточно точно и емко описывает кинематографический метод одного из пионеров документального кинематографа.

Практически все показанное в фильме было воспроизведено специально на камеру. Но это трудно назвать фикцией, так как до, и после съемок эскимосы занимались тем же самым: выживали в тундре, охотились, отстраивали жилища из снега. По свидетельству Флаэрти, после окончания съемок, Нанук умолял снимать еще, предлагал различные сюжеты. Но не успел. Он погиб, когда пытался вернуть отбившихся от стада оленей обратно. В фильме же эта весьма значительная деталь биографии умалчивается. Но свою основную задачу постановщик все равно выполнил: погружение в несколько иную действительность выглядит крайне естественным и лишенным излишней наигранности. Человек показан как органичная часть природы, а не как какой-то венец творения, камера сливается со средой и нет ощущения позирования, чем грешила вся кинохроника.

Следующим этапным фильмом Роберта Флаэрти стал «Человек из Арана» (1934). В нем рассказывается история суровой жизни обитателей трех островов у берегов Ирландии. Кругом Северное море, на островах — только скалы и редкие чахлые растения. Люди, живущие там, испытывают не столько бедность, сколько тотальную нищету. Единственное пропитание — рыбалка и охота на акул. Все бы ничего, не считая одного маленького примечания — последний раз в тех краях охотились гарпунами примерно век назад. Пришлось обучать местных жителей этому сложному промыслу. Специально для этого Флаэрти выписал на остров своего старого друга, знакомого еще по арктическим экспедициям, чтобы он обучил местных мужчин гарпунной охоте. Капитан Мюррей радостно согласился приехать и привез с собой гарпунное ружье образца почти вековой давности, после чего обучил островитян им пользоваться.

«Человек из Арана», 1934

Флаэрти бесконечно таскал по острову громоздкий и тяжелый штатив-треножник с камерой и искал новые точки съемки. Снимал в любую погоду и проверял, каков эффект от разного освещения; придумывал все новые и новые технические приспособления. Он перепробовал огромное количество объективов, световых фильтров, а также придумал и соорудил специальную платформу для съемок на воде. Съемки затягивались. Флаэрти снимал море не переставая — именно из этого материала был буквально по кадрам собран шторм, которым заканчивается «Человек из Арана». Но кадров с морем было более чем предостаточно — буйная водная стихия стала связующим пластическим лейтмотивом фильма. Бесконечное движение, на котором парадоксальным образом все и держится. Флаэрти всегда интересовал человек в пограничной ситуации — он его туда и погрузил, заставив островитян, ведущих и без того непростую жизнь, еще и изображать охоту на акул в шторм. Хоть и то и другое было виртуозно создано на монтажном столе, эффект присутствия и по сей день впечатляющий.

С некоторой натяжкой, но вполне справедливо, Флаэрти считается пионером этнографического кино. Такого рода ленты, показывающие жизнь экзотических народов, были еще во времена Люмьеров, но именно Флаэрти придал им законченную кинематографическую форму. Исходил он из простейших принципов: «Снимай то, что кажется интересным тебе самому — вряд ли твой взгляд уникален, и человек, способный разделить с тобой восторг, найдется всегда. Комбинируй статику с динамикой — это распределяет интерес зрителя, организует его внимание. Даже если у событий, которые ты наблюдаешь в реальности, отсутствует связный сюжет, его следует придумать». Последний пункт, очевидно, наиболее значительный. При всей, казалось бы, наивности, более четких рекомендаций трудно придумать. Формально он снимал преимущественно игровые ленты. Документальным они становятся за счет позиционирования и восприятия. Он создает реальность, а не воспроизводит ее. Но в степени сближения со своими героями он гораздо сильнее многих «честных» документалистов, не прибегающих к инсценировкам.

Автор текста

Павел Пугачёв
Павел Пугачёв
Шеф-редактор. Выпускник студии Troma Films (Челябинск), когда-то играл Тима Рота в «Обмани меня». Мог сыграть героя Арми Хаммера в «Зови меня своим именем», но шорты не налезли. Любимый кинокритик — Роман Волобуев. Сам Волобуев об этом вряд ли знает.

Комментарии: