«Отсчёт утопленников» Питера Гринуэя: снова о месте зрителя

Примечание: перед прочтением этого текста рекомендуется ознакомление с его «первой частью». 

До «Отсчета утопленников» Гринуэй снял три полнометражные картины, однако именно здесь особенно ярко отразилась полемика с его ранними короткометражными работами. В них режиссер пытался, скорее, отобразить определенные философские концепты структурализма, здесь же он разрушает функционирование определенных структур, которые в любой момент могут быть заменены другими. В фильме постоянно ведется некий отсчет: в кадре всегда присутствует цифра (от одного до ста), мальчик Смат вечно проговаривает правила своих действий или игр, девочка со скакалкой перечисляет названия звезд и т.д. Это та структура, которая должна упорядочить историю.

С такой особенностью каждый сталкивается в повседневной жизни, например, накладывая из раза в раз в чашку определенное количество сахара. Получается своего рода игра, где всегда присутствует перечень пронумерованных правил, от выполнения которых она может реализоваться. Смат в фильме постоянно проговаривает бесконечные правила. Они могут быть какими угодно, главной является их последовательность. Из-за этого игра оказывается абсурдной. В ней превалирует текст, а смысл порождается перечислением условий, то есть обнажается бессмысленность, диктуемая системой языка.

«Отсчёт утопленников», 1988

Структура может быть какой-угодно: алфавит, счёт и т.д Возьмем в качестве примера игру «в слова», где несвязанные между собой по смыслу слова образуют цепочку с единственным правилом: следующее начинается на последнюю букву предыдущего. Именно такое конструирование истории рассматривается Гринуэем. Смежность слов через структуру алфавита — одна из главных тем в его ранних короткометражках. Вопрос дихотомии текста и образа в искусстве становится основополагающим. Сам режиссер говорил, что детей насильственным способом отучают мыслить образами, когда учат читать и писать.

Поэтические элементы фильма вступают в контрапункт с фабулой. Так, музыка Майкла Наймана (часто сопровождающая фильмы Гринуэя) отстраняет зрителя от переживания того, что происходит на экране, либо наоборот берёт на себя возвышенное чувство тогда, когда действие кажется совершенно банальным. Музыка балансирует на стыке: отстранение – погружение. В момент смерти персонажей зритель не переживает из-за самого случившегося, за него переживает музыка. Начиная с этого фильма ей отводится именно такая роль, до этого в «Контракте рисовальщика» или «Зэд и два нуля» она отстраняла эмоциональное переживание зрителя от действия. Схожую роль чувств берут на себя элементы мизансцены: цвет, свет, постановка кадра. Они отстраняют от сюжета, делая его второстепенным. Например, симметричное построение кадра, скорее, призывает к умозрительному, интеллектуальному восприятию происходящего, а не чувственному. Пространство фильма, таким образом, становится виртуальным. Стилизация живописи малых голландцев, наличие в комнате Мэджета картины Брейгеля — все это работает на узнавание, чем на продвижение сюжета. Это является своего рода интеллектуальной игрой. Главный вопрос заключается в том, какое место займет зритель и пойдет ли он на поводу такой игры.

«Отсчёт утопленников», 1988

Перед зрителем развертывается некий палимпсест: тут и библейские отсылки, и наличие живописных полотен. Не существует единой, цельной истории, которая двигается от точки А к точке Б и далее. Перед нами бесконечное уточнение, перечисление подробностей. При этом, можно сказать, что фильм приведен в идеальную логическую структуру. Нам показаны цифры от одного до ста — можно сказать, сто составляющих «Отсчета утопленников». Тут вспоминается форма «Божественной комедии» Данте, которая состоит из ста песен, что символизирует гармонию произведения. Однако у Гринуэя на уровне сюжета, разбитого и расплывчатого, мы постоянно сталкиваемся с опрокидыванием той или иной структуры. Например, в одном эпизоде голос Смата проговаривает правила игры в «карточный домик». В это время играет музыка, когда же он заканчивает свой рассказ, а его персонаж просыпается: башня из карт падает, музыка обрывается. Важно то, что практически всегда один образ упраздняет предыдущий или переходит из одного места фильма в другое. Так на общем плане бежит атлет, разбрасывающий ленточки перед машиной, в которой сидят Мэджетт, Смат и старшая Сисси. Затем он появляется на пляже на среднем плане. Этот переход является связкой между двумя совершенно разными эпизодами, но он происходит не по логическому принципу, а по поэтическому: не важно куда и зачем бежит спортсмен, главное то, что он является связующим образом.

«Отсчёт утопленников», 1988

Все внефабульные элементы (музыка, цвет, свет, культурные отсылки) замыкаются сами на себе, а не развивают историю (читай: логическое движение). В одном из интервью Гринуэй рассказывал, что в комнате Смата находятся сто вещей, названия которых начинаются с буквы S, а в комнате Мэджетта — сто вещей, начинающихся с M. Для чего это нужно? Никто же не способен при просмотре фильма это заметить. Это как раз та внутренняя структура, которая существует сама для себя. Таково было желание режиссера. Для самого фильма это нечто лишнее, не нужное ни для формы, ни для содержания.

«Отсчёт утопленников», 1988

Говоря о желании, стоит указать на то, что и оно замыкается само на себе, хотя и оказывается зависимо от Другого. Зависимо от означающего. Язык создает ограничение, запрет желания. Именно неудовлетворенность толкает трех женщин на убийство своих мужей, а Мэджетта помогать им. В искусстве Гринуэй выделяет две главные темы — Эрос и Танатос (секс и смерть). Судмедэксперт погибает из-за утраты сексуального объекта, из-за внутреннего запрета, которому подвергается его сексуальность. Происходит это по факту структурной и культурной необходимости, а не случайности. Именно тут сходятся в одну точку влечение (к) жизни и влечение (к) смерти.

Таким образом, Гринуэй изображает человеческую природу, которая всегда оказывается не структурирована. Желание человека находится не внутри него, а снаружи. По этой причине персонажам оказывается невозможным подвергать все вокруг контролю. Правила не принадлежат Смату, Меджету, мужьям трех Сисси и другим. Ведь игра является порождением структур, которые могут быть переставлены в каком угодно порядке.

Автор: Георгий Мелентьев. 

Комментарии: