Обман зрения: «Контракт рисовальщика» Питера Гринуэя

Питер Гринуэй деконструирует понимание искусства. Кино для режиссера — это в первую очередь визуальный образ, а не иллюстрация к тексту. В связи с этой концептуальной точкой исхода важно обратить внимание на отношения: режиссер — образ — зритель, и на то, какое место отведено последнему в этой триаде. С самого начала фильма персонажи замирают в театральных, искусственных позах. Свет и цвет выделяет их как героев на картинах Караваджо и Латура. Но для зрителя важнее этой культурной отсылки становится само узнавание, которое отсылает нас к тому, что персонажи оказываются причастны к зрелищу. Это значит попросту то, что на них надета маска.

Маска в живописи создает эффект улавливания взгляда. Мы можем это наблюдать в картинах Гойи. Когда создается ощущение, что уже не мы смотрим на картину, а лицо-маска смотрит на нас, обнажая то, что мы смотрим. Таким образом, люди, вписанные в картину — являются лишь функциями, а действительно важным становится желание зрителя. Но что значит быть «вписанным в картину»? Вспомним странного персонажа, который явно оказывается лишним пятном во всем фильме. Безымянный герой во время фильма постоянно «мимикрирует» со средой. Он то сливается с живой изгородью, то становится на место статуи. Этим жестом он выпадает из структуры фильма, что помогает увидеть то, чем является весь гринуэевский мир, а именно — расщепление субъекта в образе. Что важно, этот образ культурный (языковой, символический). Этот персонаж — фактическое изображение субъекта, который пытается вписаться в картину. Функция мимикрии не защитная. Ее функция не скрыться, а наоборот стать видимым. Стать глазом. Подражать действительно значит воспроизводить некий образ. Но для субъекта подражать — означает, вписываться в рамки некоей функции, выполнение которой его захватывает.

Лица-маски

Вернемся теперь к вопросу «улавливания взгляда». Очень часто в середине кадра мы видим визирную рамку, и получается так, что перед нами оказывается несколько пространств: общее и то, что в рамке. В результате последнее как будто приближается к зрителю. На нем акцентируется внимание. Этот прием — своего рода аналог полиэкранов, которые Гринуэй будет использовать в дальнейшем своем творчестве. Разделение пространства происходит на протяжении всего фильма. Уже в самом начале мы видим две группы людей на общем плане. На переднем плане в центре оказывается женщина, которая не стесняясь рассказывает достаточно пошлую и грубую историю. Вторая группа на втором плане стоит так, что в центре оказывается зритель. Персонажи настойчиво смотрят с экрана. Таким образом, зритель оказывается под наблюдением. Такая организация пространства обличает его взгляд, при этом взгляд на непристойное действие.

Мимикрирующий человек

На протяжении всего фильма режиссер предлагает подглядывать, наблюдать, созерцать или просто смотреть и тут же обличает взгляд и наслаждение глаза. На это работают сверхкрупные планы, когда персонажи оказываются максимально близки друг к другу и камере (зрителю). От этих кадров становится неудобно. Нэвилл часто смотрит на объект сквозь сетку, таким образом, его взгляд «структурируется», но точно так же и зритель видит его через эту сетку. Сетка — невозможность пересечения взгляда. Рисовальщик не видит того места откуда смотрит объект. Чтобы разъяснить эту мысль, нужно напомнить, что все персонажи видят в рисунках мистера Невилла что-то свое. Каждый готов обвинить другого в «преступлении». Искусство, отдельная картина в частности — это картина мира, то есть целое передается в одном. Следствием этого является то, что смотрящий отражает картину. Гринуэй постоянно улавливает зрителя, ставит его в неудобное положение. Стилизация фильмического пространства под классическую живопись — это тоже, своего рода уловка. При этом Гринуэй не играет со зрителем, а скорее назначает ему определенное место. Он определяет и указывает то место, из которого человек смотрит.

Сетка

Хочется также указать на еще одну дихотомию режиссерского приема. С одной стороны, мы имеем дело с музыкой Майкла Наймана, которая намеренно лишена объема. Какие темы и мотивы не затрагивались бы в фильме их отстраняет подчеркнуто нейтральная музыка, не диссонирующая с изображением, но намеренно снижающая какое-либо вовлечение, помимо рационального. С другой стороны, сюжет организован таким образом, что элементы выстраиваются не последовательно, а как бы единовременно. Так одним из излюбленных приемов формирования времени и пространства в фильмах Гринуэя является повторение одних и тех же визуальных и вербальных компонентов. Таким образом, Гринуэй изображает вещи, словно они уже увидены или услышаны заранее. Как будто это лишь перечень в энциклопедии. При этом его чувства и эмоции оказываются под вечным подозрением и наблюдением. Важным оказывается не игра в угадывание отсылок и цитат, а сама проверка взгляда зрителя, а точнее того постыдного удовольствия, которое он способен от этого акта получить.

Автор: Георгий Мелентьев. 

Комментарии: