Метод Разбежкиной. Постдок её учеников. Кратко о главной русской школе документального кино. Часть I

Вместо пролога — парадоксальное сочетание двух цитат документалисты и педагога Марины Разбежкиной:

«Документальность — абсолютное качество любого кино, игрового или неигрового»;

«В кино не бывает правды. В отражениях отражаемся мы сами, прежде всего, и наши возможности разглядывать мир». 

Но это для затравки, а начать можно с Зары Абдуллаевой, чья книга «Постдок» представляет попытку описать рубеж между постмодернизмом и постдокументализмом. Она фиксирует целый ряд понятий и концепций, от которых отталкивается постдок и минует их затем, оттесняя. Список объёмен: «после смерти», «после жизни», «после поэзии», «после романа», «после андеграунда», «после травмы»… Но в свете заявленной темы важно не то, что предшествует, а сам факт выхода за рамки и сдвиг: что происходит с фактом и событием, которые трудно уловимы и мнимо точны, когда показаны через?

Абдуллаева в начальном интервью с театральным режиссёром А. Васильевым, маркирует «новую достоверность« как «не сформулированную ещё (версию) художественного» — и относит к этой категории документальное кино последних десятилетий таких независимых авторов как В. Манский, например, О. Морозов, В. Косаковский. Разумеется, Абдуллаева и Васильев не отделяют документализм от субъективности, но рассматривают постдок как новую категорию вымысла, максимально приближенного к правдивости.

Заметим к слову, что и Разбежкина обращает внимание в интервью, как миф и реальность нераздельно слиты, что часто миф подменяет собой реальность и они не всегда отличимы друг от друга.

Как бы то ни было, и теоретики — будь это Абдуллаева с концептом «новой достоверности«, — или практики (разбежкинское понятие «горизонтального кино») — не отказываются от понятия документального и продолжают с ним работать.

Кадр из фильма «Милана», реж. Мадина Мустафина, 2011

Исходя из попытки Абдуллаевой обойти конфликт документальное vs художественное, легко зафиксировать (но сложнее теоретизировать) её выход на совместный опыт проживания. «Документальное — свойство (кино)реальности, которое трудно, в идеале невозможно контролировать или сымитировать». Как остаётся создателям и зрителям оперировать с этим неуловимым, неизвестной породы типом кино? Складывается впечатление, что более, нежели в конвенциональном кино, во главу угла ставится интуиция, чутьё, так, как если бы мы имели дело с экспериментальным кинематографом. Схватить, пережить, включиться в игру или поток жизни, не думая о том, в какой форме она попадает в запись. Тут балом правит тесное, даже интимное, взаимодействие режиссёра и героя, героя и зрителя. Оно будет тем плодотворнее и эффективнее, чем острее с обеих сторон отражается проблематика. Разбежкиной свойственно называть документальное архивное кино (там, где всё оттесняют и затмевают воспоминания, темы прошлого) «стариковским». Для неё в большей степени интересна хроника текущих событий, таких же многослойных, как времена минувшие, — только ещё менее необъяснимых и мифологизируемых, ибо вершатся в режиме «сейчас». Катастрофа для документалиста в этом случае — «не попасть в язык современности». И это же попадание, как дар, оказывается проклятием, когда режиссёр вынужден постигать своей камерой неоформленное и развивающееся явление, события, служащие началом неизведанной сети последствий. Другой документалист, В. Манский, солидарен с Разбежкиной с точки зрения режиссёра-хроникёра. Его мнение, что «документалист-летописец тенденциозен«, и только хроника беспристрастна. Причём хроника тем объективнее, чем режиссёр менее сведущ в практике (в этом случае ему не диктует привычка и традиции) — это Абдуллаева в интервью с Манским тоже хорошо фиксирует.

Обратите внимание на совпадение: Васильев тоже обмолвился, что на новом пространстве, где рушатся конвенции традиционных способов ведения повествования, свежие, необрадотанные темы и формы «новой достоверности« привносят как раз дилетанты среди первых. Мы видим, что мастера сходятся примерно в одном и том же видении: документальное кино может рождаться и концентрироваться там, где много начинающих.

Это хорошо соотносится с политикой школы Разбежкиной: они набирают непрофессионалов, как правило, и чаще всего студентами становятся ребята не из столицы, а из отдалённых регионов.

Кадр из фильма «Все дороги ведут в Африн», реж. Арина Аджу, 2017

Стоит поговорить подробнее о технике обучения в Школе документального кино у Разбежкиной.

Во-первых, они сразу отправляются в поле, — на улицу — собирать материал. 14 месяцев длится всё обучение — и 6 из них посвящены чистой практике, без теоретических курсов и технической грамотности. Задача Разбежкиной как руководителя курса учить не снимать, а видеть и строить диалог с реальностью.

Во-вторых, во избежание лишнего и наносного, в школе введён ряд запретов: на штатив, на вставную фоновую музыку, на закадровый текст, на цветокоррекцию. Есть также запреты на скрытую камеру и трансфокаторы. Это только кажется, что ученики ограничены в средствах, потому что позже оказывается, как запреты интенсивно способствуют полному вовлечению в жизнь героя и включению в процесс наблюдения. Кстати, героев ученики выбирают сами — и это не только маргиналы вроде нищих и аутсайдеров («Милана» (2011) Мадины Мустафиной), но и учителя, писатели («Маленький принц» (2015) Ольги Привольновой), режиссёры, дети («В центре циклона» (2016) Лизы Козловой; «Девочки» (2005) Валерии Гай Германики) или их собственные родители («Мама» (2013) и «Гармония» (2017) Лидии Шейниной; «Все дороги ведут в Африн» (2017) Арины Атжу; «Тупик» (2010) Мадины Мустафиной; «Жаным» (2017) Заки Абдрахмановой).

Ольга Привольнова на съёмках фильма «Насквозь»

И хотя Разбежкина руководит Школой и читает курсы среди других преподавателей, её теория о документальном кино предстаёт в процессе становления, во всей своей разрозненности противоречивости — как, собственно, и само явление доккино. С одной стороны, как теоретик и филолог в прошлом, она утверждает, что первостепенная задача её учеников — вычленять из хаотической и дезорганизованной действительности драматургию жизни. Реальность для Разбежкиной обладает языком и структурой, которую надо распознать, понять и соотнести с языком кино. С другой стороны, и это не бином Ньютона, развитие жизни редко подчиняется логике, потому Разбежкина признаётся, что не знает и не может сформулировать, как рождается целое, из которого потом вырастает законченный фильм. Как практик она не может до конца структурировать опыт создания фильма. Возможно, этот опыт и должен оставаться закрытым ящиком Пандоры, — универсального способа переводить в кино сложную реальность нет и не было.

Если вы спросите, что отличает разбежкинцев, то я готова назвать два характерных свойства и доминанты, объединяющие такие разнородные и непохожие работы. Первое — это критический взгляд при полной решимости принять героя всецело, без осуждения или навязывания своего мировоззрения. Авторы следуют как тень за выбранным героем, но въедливость и пытливость наблюдателя позволяет им открывать (в том числе и герою) такие глубины, о которых может не подозревать он сам. При этом, и над своей реакцией на происходящее разбежкинцы непрерывно рефлексируют. Разбежкина продолжает настаивать, что снимают фильм режиссёры и о себе тоже, даже когда герой — совершенно другой, чуждого мировоззрения и способа жизни. Это всегда оказывается реальность, которой они стали свидетелем, но которая неизбежно было преломлена их камерой.

И, во-вторых, более социологическое, нежели философское: студенты Школы берут ракурс жизнь, ничем не примечательную, отличную от других лишь в частностях и тонкостях. Там преобладает быт и внешняя бессобытийности. Учитывая, что авторы, как Флаэрти, проводят с героями по нескольку месяцев — бывает, даже лет — львиная доля работы сказывается на мире полутеней прошлого, конфликтах настоящего, и тесных, сложнейших взаимоотношений героя с человеком извне — режиссёром.

Кадр из фильма «Маленький принц», реж. Ольга Привольнова, 2015

Нет ничего лучше, что подытожит и проиллюстрирует подход к отношениям автор-герой, как замечательная переписка между ученицей Закой и Разбежкиной (опубликована в «Искусстве кино»):

Zaka. МА, события разворачиваются с непостижимой быстротой и совсем против моего сценария. С бабушкой разругались вдрызг, завтра утром меня забирает отец отсюда. Мать согласилась выйти из дома, когда он приедет, и сфотографироваться. В дом отцу лучше не входить — из-за бабушки. Кино про воссоединение не получилось, вчерашняя моя радость и счастье оказались ложными, иллюзией. Получается кино про ненависть и непримиримость – совсем не такое, какое хотела. Простите, что не получилось. Я правда пыталась. Завтра из Караганды уже отпишусь, что удалось доснять после приезда отца.

Zaka. Может, я и ошиблась, не сдержав свою героиню Заку и вступив в конфликт открыто, крича, что я думаю о них всех, и нужно было молчать до конца. Но тогда бы это было ненастоящее примирение, подогнанное под мой сценарий, да? Я молчала всю неделю и поняла, что больше молчать не могу. Камера ловила все хаотично – она стояла на столе и ее швыряли туда-сюда. Вопрос навсегда уже: правильно ли я поступила или нет? Как режиссер или нет…

Фейсбук, 15.01.17

Марина. Смотри, кино — это тот же путь. Человек проходит путь, герой проходит и режиссер вместе с ним. Если режиссер – это еще и герой, он проходит этот путь за двоих, и когда-то он умный, а когда-то не очень, и это все необходимо фиксировать. Потому что если уберешь «не очень», то появится фальшь и зритель перестанет тебе доверять. Поэтому раз сорвалась, но сняла — это архиправильно. Вот если бы сорвалась, но утаила — тогда беда.

Комментарии: