Мастер цвета, света и тени: Роджеру Дикинсу — 69

Самым ярким моментом «Оскара» этого года стало вручение золотого «болванчика» кинооператору Роджеру Дикинсу. Уроженец Великобритании долгое время числился одним из самых «неудачливых» деятелей кино, когда-либо выдвигавшихся на соискание премии. До 2018 года на его счету было тринадцать номинаций и ни одного «Оскара». Теперь, благодаря работе над «Бегущим по лезвию 2049» Дени Вильнёва, награда нашла героя. Остается возмущаться, что заветная статуэтка у выдающегося оператора всего одна. Сам Дикинс в одном из своих интервью говорил, что у него нет определенного стиля. С этим можно спорить, но точно можно сказать одно: для каждого нового фильма и режиссера он находит индивидуальный подход.

Роджер Дикинс родился в Великобритании в провинциальном городке Торквэй. Его самое яркое воспоминание из детства — просмотр «Доктора Стрэйнджлава» Стэнли Кубрика, который произвел на «деревенского» мальчика неизгладимое впечатление. После окончания Академии Изящных искусств в городе Бат, где он изучал живопись и фотографию, а также Национальной школы кино и телевидения, Роджер Дикинс начал работать режиссером и оператором документальных фильмов: антропологических картин, военных репортажей, новостных сюжетов и фильмов об искусстве. Сам он характеризует себя как «наблюдателя»:

«Я достаточно застенчив и всегда предпочитал отойти в сторонку и наблюдать за миром вокруг себя. Возможно, именно поэтому меня поначалу привлекали документальные фильмы, в которых воспроизводятся обычные события из жизни людей и при создании которых используются как обыкновенные фотографии, так и кадры, снятые на киноплёнку. Но в конечном счете я начал чувствовать, что такое кино слишком похоже на стороннее равнодушное подглядывание». 

Роджер Дикинс начал работать в художественном кино в первой половине 80-х, а в начале 90-х стал снимать голливудские проекты и продолжает работать в Штатах по сей день. Своими главными источниками вдохновения он называет изобразительную составляющую французских фильмов Новой волны и работы таких американских кинооператоров, как Гордон Уиллис и Конрад Л. Холл. После смерти Холла в 2002 году, именно Дикинс сменил его на посту постоянного оператора фильмов кинорежиссера Сэма Мендеса и в некотором смысле стал наследником своего любимого мастера.

Роджер Дикинс

С начала карьеры Дикинс поработал со многими режиссерами, но нашего внимания прежде всего заслуживает его совместная работа с Итаном и Джоэлом Коэнами. И для оператора, и для режиссеров фильм «Бартон Финк» оказался важной ступенью. По признанию Дикинса, после провала своей предыдущей работы (картина «Эйр Америка») он немного разочаровался в профессии, но после предложения братьев поработать над первой совместной картиной вновь загорелся энтузиазмом. Для Коэнов, в свою очередь, это была первая картина, снятая без их постоянного оператора Барри Зонненфильда, который сам ударился в режиссуру (и снял неплохие фильмы). Лента о переживающем творческий кризис и психологическое давление сценаристе принесла Коэнам «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, а Дикинс с тех пор снимает практически каждый их фильм. Они привлекают его к работе еще на стадии раскадровки, а он сам тесно работает с художниками-постановщиками. По просьбе Коэнов он всегда работает с пленкой, хотя не отдает предпочтения тому или иному формату.

Из совместных работ Коэнов и Дикинса прежде всего вспоминается картина «Фарго». Этот фильм очень интересен своей локацией — заснеженная глушь Миннесоты и Северной Дакоты, двух штатов умиротворенного американского Среднего Запада. Решение поместить абсурдную и кровавую криминальную историю в самый миролюбивый и «скучный» уголок страны само по себе интересно. Работа Дикинса в этой картине весьма аскетична. Поэтика Коэнов от фильма к фильму часто трансформируется: иногда камера в них как бы занимает позицию одного из персонажей, но в «Фарго» она принимает роль сдержанного наблюдателя. В начале картины Коэны нагло лгут, что рассказывают «правдивую историю» и документальный опыт Дикинса пришелся очень кстати.

«Фарго», 1996

В изображении Диккинса как правило очень сдержанная цветовая палитра. «Фарго» выдержан в голубовато-белых тонах. Оттенки голубого окрашивают большую часть пространства картины. Сдержанность изображения подчеркивается минималистичной музыкой Картера Бёруэлла. Фигуры героев, автомобилей и архитектурных объектов контрастируют с остальной средой так же, как сама история контрастирует с топосом. И разумеется, на белом снеге резко выделяются красные пятна крови. Среда становится полноценным героем «Фарго». В начале фильма зритель долгое время наблюдает пустоту: снежную вьюгу, из которой постепенно возникает автомобиль.

Стоит остановить внимание на ночном эпизоде, в котором Дикинс позволил себе поэкспериментировать и предложил братьям снимать с минимальным использованием источников света. Речь идет о сцене на ночном шоссе, когда двух незадачливых бандитов (Стив Бушеми и Петер Стромаре) останавливает полицейский. Среди внутрикадровых источников света: фары двух автомобилей, лампочки внутри машины гангстеров и фонарик полицейского, ярко светящий в глаза героя Стива Бушеми. После гибели полицейского, саспенс-эпизод резко перетекает в погоню за случайно проезжающим автомобилем. В кадрах убийства свидетелей пространство заливается оттенками красного от задних фар разбившейся машины. Это одна из самых эффектных сцен в «Фарго» — и не в последнюю очередь благодаря световому решению. Впоследствии этот опыт вдохновит его на другой выразительный ночной эпизод — в фильме «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса», к которому мы перейдем немного позже.

«Человек, которого не было», 2001

Творчество братьев Коэнов богато отсылками к нуар-фильмам, но картина 2001 года «Человек, которого не было» — по форме наиболее близкая к классическим представителям этого стиля. Для них и оператора  это был первый и единственный черно-белый фильм, если не считать студенческих работ Дикинса. Причудливо стилизованный триллер о молчаливом парикмахере изначально снимался на цветную пленку и только потом был переведен в чёрно-белый формат. Дикинс отдает дань уважения образцам классических нуарных картин: контрастное освещение, острые выразительные тени и т. д. Тем не менее, оператор и режиссеры хотели добиться другой картинки — синтеза нового и старого кино. Именно поэтому «Человек, которого не было» был запечатлен на цветную пленку.

В фильме до последней сцены нет черного и белого в чистом виде. Здесь множество оттенков серого: светло-серый, пастельно-серый, темно-серый. Дикинс говорил, что его основными источниками вдохновения были не работы мастеров американского нуара 40-х и 50-х, вроде Джона Элтона, а фильмы Жан-Люка Годара, снятые Раулем Кутаром. Белый цвет в чистом виде появляется лишь в финальной сцене казни неудачливого парикмахера. Он заполняет собой все помещение. Персонаж Билли Боба Торнтона смирился со своей судьбой и жаждет перехода в мир иной, а место его смерти становится абстрактным пространством перехода в вечность. Там герой, возможно, обретет свое место. В мире земном его, действительно, почти что и не было.

«Морпехи», 2005

Картина «Морпехи» стала первой из трех совместных работ Роджера Дикинса и режиссера Сэма Мендеса. Этот фильм интересен частым использованием трясущейся камеры, что нехарактерно для предпочитающих более плавное движение режиссёра и оператора. Авторы также иногда используют съемку от первого лица в эпизодах, когда на героев одеты кислородные маски и громоздкие защитные костюмы.

Но прежде всего «Морпехи» примечательны своим цветовым решением. Картину буквально можно подразделить на два сегмента: «белый» и «черный», так же как драматургически она делится на «подготовку» и «войну». Основной топос фильма — пустыня в двух ипостасях. Основная — «белая пустыня», которую мы наблюдаем на протяжении большей части картины. В картине много дальних планов с преимущественно незаполненным пространством. Небо в кадре почти сливается с землей. Герои одеты в те же тона, что и окружающая их среда. Общая гамма нарушается, когда в кадре появляются черные фигуры, резко контрастирующие со всей средой — и они представляют для героев опасность. Дикинс и Мендес используют оптические искажения изображения, чтобы передать тяжесть в воздухе этого пространства.

Но в последней трети картины, когда персонажи наконец попадают в зону военных действий, образ пустыни меняется. Исчезает в ней и подвижность камеры. В пространство фильма начинает активно вторгаться черный цвет, и основная палитра Дикинса становится бинарной. Иракские военные взрывают нефтяные скважины и черный цвет берет верх над белым. Среда вместе с героями картины окрашивается в цвет «крови земли». В палитре картины будут существовать два тона — оранжево-пламенный и густо-черный. Оператором мастерски создается иллюзия, что свет от огня — единственный источник, выделяющий темные фигуры в черном пространстве.

В «Морпехах» есть потрясающие кадры, где герои Джейка Джилленхола и Питера Скарсгарда возвращаются с неплодотворной миссии в лагерь, чтобы выяснить, что война в Персидском заливе уже закончилась. Они напоминают графику оранжевого на чёрном. Мы видим лишь подвижные очертания дюн на темном фоне и идущие среди них силуэты. Здесь Дикинс блестяще уловил фактуру песка — ландшафт подвижен и изменчив. В кадре движутся не только персонажи, но и вся окружающая среда.

«Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса», 2007

Работа над ночной сценой из фильма «Фарго» отозвалась в одном из самых известных эпизодов нео-вестерна Эндрю Доминика «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». Речь идет об освещенной будто бы лишь фонарями и светом от паровоза сцене ночного ограбления поезда. Дикинс показывает себя абсолютным мастером света, тени и работы с силуэтами.

Несколько секунд кадр погружен в абсолютную темноту, но постепенно в самом его центре появляется луч света, освещающий железную дорогу и выделяющий силуэты деревьев. Лучи от фонаря локомотива проходят мимо, озаряя лес. На прикрытых мешками лицах бандитов играют свет и тень. Локомотив движется вперед прямо на зрителя. Склейка. По центру кадра прямо на железной дороге — выразительный силуэт ожидающего поезда Джесси Джеймса (Брэд Питт). Локомотив резко начинает тормозить. Камера начинает смотреть на происходящее как бы с позиции поезда, медленно двигаясь вместе с ним. Искры, возникающие от торможения, освещают стоящих у деревьев членов банды.

Фильм Эндрю Доминика рассказывает о смерти легендарного грабителя от руки его разочарованного поклонника. Режиссер развенчивает перед зрителем многие мифы, порожденные классической литературой об освоении Запада и классическими вестернами. Авторы картины постоянно сталкивают друг с другом истину и легенду. Эпизод ограбления начинается величественно, но как только герои перемещаются внутрь поезда, миф о Джесси Джеймсе, как о «Робин Гуде Дикого Запада» развенчивается почти моментально.

«Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса», 2007

 

 

Творческая концепция режиссера отображается и в операторской работе Дикинса. На многих кадрах, преимущественно в эпизодах с закадровым голосом, мы можем наблюдать оптические искажения, как бы подчеркивающие неточность поведанных неизвестным рассказчиком фактов.

Природная среда фильма, изобилующего пейзажами и панорамами, навевает ассоциации с работами американского художника Эндрю Уайета. Хижина бандитов в сельских окрестностях вызывает ассоциации с картинами, изображающими новоанглийскую глубинку. Выжженные коричневатые травяные поля и жутковатого вида каркасные дома. Старый Запад, часто романтизированный в вестернах прошлого, показан холодным и безразличным.

Роджера Дикинса можно назвать главным оператором «нового вестерна», создавшим топосу новый жесткий образ. К Дикому Западу он возвращался неоднократно. В том же году, что и картина Доминика, на экраны вышел фильм Коэнов «Старикам тут не место» — фаталистический вестерн в современных декорациях. Впоследствии оператор снимет для братьев переосмысляющую жанр картину «Железная хватка» и в качестве консультанта примет участие в создании постмодернистского мультфильма «Ранго» Гора Вербински о ящерке-ковбое.

В 2010-х Дикинс стал активно сотрудничать с режиссером Дени Вильнёвым, пришедшим в США из Канады после наградного успеха мрачной и медитативной франкоязычной картины «Пожары». Канадцу сразу же очень повезло с первым англоязычным проектом, ведь к картине «Пленницы» ему удалось привлечь оператора подобного уровня.

«Убийца», 2015

Специфика сотрудничества Дикинса и Вильнёва отличается от совместной работы оператора с Коэнами и Сэмом Мендесом. В картинах этих авторов большое значение имеют диалоги, в то время как канадский режиссёр предпочитает большую часть истории раскрывать исключительно с помощью изображения и шумов Аудиовизуальный-пласт — основа его поэтики. Из сценария Тэйлора Шеридана к картине Sicario (в нашем прокате известна как «Убийца») постановщик исключил большую часть диалогов. Работа получилась очень немногословная, но богатая в изобразительном плане. Успешность замысла напрямую зависела от таланта оператора Дикинса, которого канадец зачастую называет «почти что своим вторым режиссером».

«Убийца» — лента довольно аскетичная. Камера Дикинса движется редко, а если и  движется, то очень плавно, почти незаметно. Сильнее всего здесь выделяется впечатляющий экспериментальный эпизод, в котором спецотряд по борьбе с наркотиками отправляется на ночную операцию. Сцена снята от первого лица в режиме ночного видения, как будто камера — один из агентов, пробирающихся через мексиканский ландшафт. И даже тут движение объектива остается размеренным.

«Убийца», 2005

Цветовая палитра в фильмах Вильнёва имеет смыслообразующее значение. Основной цвет «Убийцы» — бежевый, в различные оттенки которого окрашены почти все эпизоды этого размеренного, но сурового триллера. Мы видим его, глядя на дальние планы мексиканского ландшафта, порой похожие на абстрактные картины; в интерьерных эпизодах, внутри самолета, во время сцены перестрелки в туннеле… В общем-то, везде. Бежевый — цвет, зачастую символизирующий нейтралитет и практичность. Он успешно рифмуется с основным тематическим пластом картины — моральной относительностью. В нее верят герои фильма, в среде которых оказывается сломленная к финалу героиня Эмили Блант, верящая в букву закона. Они борются с наркокартелями их же бесчеловечными средствами и ни перед чем не останавливаются. В начале картины возглавляющие операцию персонажи Джоша Бролина и Бенисио Дель Торо носят одежду нейтрально бежевого цвета, но к ее окончанию меняют его на черный. Точка невозврата преодолевается в снятом Дикисом в естественном освещении кадре, где облаченные в чёрные костюмы спецназовцы уходят в пустыню на закате. Их силуэты полностью сливаются с темнотой прежде чем мы переходим в режим ночного видения. «Добро» и «зло» становятся одной и той же сущностью.

Творчество Роджера Дикинса кажется неисчерпаемой темой. 68-летний оператор поработал более чем над пятью десятками картин, и в визуальном решении почти каждой из них есть нечто достойное внимания. Стоило бы, конечно, затронуть большее количество фильмов, чтобы убедиться в безграничном разнообразии мастера светописи. Можно лишь добавить, что Роджер Дикинс — один из немногих людей, упоминание которого в титрах может пробудить желание посмотреть доселе неизвестную картину. Мастер, гений и попросту один из лучших операторов за всю историю кино.

Подписывайтесь на наш Telegram-канал — и пусть Роскомнадзор выкусит! 

Автор: Егор Луканин. 

Автор текста

Егор Луканин
Егор Луканин
Настоящий киновед, наш первый агент в Москве, ценитель прекрасного (всякого старья) и ужасного (всяких сериалов), самый терпеливый человек в нашей редакции. Молодой и красивый.

Комментарии: