«Квартирная трилогия» Романа Полански

«Никто не делает это с вами так, как Роман Полански!», – так звучал рекламный слоган франкоязычной картины «Жилец», вышедшей в 1976 году. Эта лента стала финалом «квартирной трилогии» режиссёра, начавшейся в 1965 году с выходом «Отвращения» и продолжившейся в 1968 году «Ребёнком Розмари». Три фильма, каждый из которых вошёл в хрестоматию психологического хоррора, не пересекаются друг с другом сюжетно, но имеют некоторые общие тематические и структурные элементы. Мнительность и психическая неустойчивость протагонистов, замкнутое пространство квартиры как места действия, сюрреалистические образы, мрачное мироощущение автора и, наконец, нарастающее с каждой минутой хронометража чувство тревоги, которое действительно мало кто может вызвать у зрителя так совершенно, как Полански.

«Квартирная трилогия»

«Отвращение» стало для молодого и многообещающего польского кинематографиста, до этого получившего номинацию на «Оскар» за психологическую драму «Нож в воде», англоязычным дебютом и заявкой на успешную карьеру за пределами родины. В центре повествования первого фильма трилогии – девушка-косметолог Кэрол, эмигрантка из Бельгии, живущая в Лондоне. Героиня, сыгранная Катрин Денёв, испытывает отвращение к плоти, а особенно – к мужской. Ей омерзительны любые попытки ухаживания за ней, и даже невинный поцелуй заставляет её содрогнуться от ужаса. Психологическое состояние героини, и так нестабильное, полностью расшатывается и выходит из-под контроля, когда её сестра уезжает из города, оставляя Кэрол одну в большой квартире. В квартире, которую сама героиня, постепенно теряющая и без того слабую связь с окружающей действительностью, превратит в свою тюрьму, а впоследствии – в могилу.

«Отвращение», 1965

Важное место в композиции ленты занимает образ постепенно гниющей запеченной тушки кролика, долгое время стоящей в гостиной. Сюрреалистичный, вызывающий дрожь кадр, метафора нарастающего безумия Кэрол, к которому Полански настойчиво возвращает зрителя. Гниёт мясо – «гниёт» разум героини, которая всё сильнее и сильнее теряет связь с реальностью, запутываясь в паутине страшных фантазий и сексуальных фобий. Сколько времени она проводит в добровольном заточении? Ответ дают постепенно прорастающие картофельные клубни, на которые Кэрол то и дело взирает холодным безучастным взглядом – она уже вне времени.

«Отвращение», 1965

Самые обыденные вещи режиссёр превращает во что-то, пришедшее из ночного кошмара, будь то стены, трещины на них, телефон, дверной звонок. Само место действия, в начале фильма показанное как совершенно заурядная картина, превращается в огромное мистическое пространство, с помощью использования длиннофокусного объектива и игры света и тени, запечатлённой на чёрно-белой пленке оператором Гилбертом Тейлором.

Композиция фильма закольцована. Лента начинается со сверхкрупного плана глазного яблока Кэрол (помните «Андалузского пса» Луиса Бунюэля?), и заканчивается медленным приближением камеры к смотрящим куда-то в сторону, на неизвестного зрителю мужчину, глазам изображенной на семейной фотографии героини в детском возрасте. В финальных кадрах режиссёр даёт зрителю подсказку к истолкованию странной патологии Кэрол. Позволяет эта подсказка и установить значение нескольких сцен, в которых ей снится изнасилование неким мужчиной в замкнутом опять же пространстве её комнаты. Причиной переросшего в безумие психологического расстройства Кэрол, возможно, является насилие в совсем юном возрасте со стороны ближайшего родственника. Детская травма, благодаря которой рождаются внутренние демоны, от которых героиню не может спасти даже полная изоляция от окружающего мира в, казалось бы, безопасном пространстве квартиры.

«Ребёнок Розмари», 1968

Главным протагонистом «Ребёнка Розмари», второй ленты трилогии, которая породила моду на «мистические хорроры», также является женщина. Розмари Вудхаус (Мия Фэрроу) – женщина, получившая религиозное образование. Она и муж, актер-неудачник Гай (Джон Кассаветис), снимают квартиру в Нью-Йорке. Героиня первой американской ленты Полански испытывает дискомфорт из-за навязчиво-заботливых престарелых соседей и отсутствия внимания супруга, который вскоре после переезда начал переживать внезапный взлёт в карьере.

Розмари видит странные сны и слышит за стеной пение на непонятном языке. Самое страшное из её сновидений – путешествие на яхте с мужем и соседями, перетекающее в некий ритуал, заканчивающийся её изнасилованием Гаем, преобразившимся в будто бы вышедшего из картины Иеронима Босха демона. Вскоре после этого сна Розмари беременеет и усиляется внимание к ней соседей, а в особенности странной пары Кассаветов, проживающих в соседней квартире. Постепенно её начинают посещать мысли о том, что окружающие имеют зловещие планы относительно её ребенка.

«Ребенок Розмари» интересен не только параноидальной атмосферой кошмара, созданной умением Полански работать с экранным пространством, блестящей игрой актеров и, не в последнюю очередь, потрясающим саундтреком польского гения джаза Кржиштофа Комеды. Он интересен тем, что мы можем трактовать происходящее в двух разных ключах. Сюжет «Ребенка» можно рассматривать и с мистической, и с рациональной точки зрения, но вот в чём соль: интерпретация с любой позиции заставляет волосы встать дыбом.

На съёмках «Ребёнка Розмари», 1968

Помня о лежащей на поверхности аналогии с историей о зачатии и рождении Антихриста на Земле, Полански, разумеется, оперирует религиозными страхами, но наполняет зрителя не только ими, но и страхами более обыденными и в то же время метафизическими. Если дьявольскую составляющую картины можно объяснить предродовым психологическим расстройством героини, то сомнений в существовании сатанистического культа и некого заговора (в фильмической реальности, разумеется), даже сославшись на состояние Розмари, практически не остаётся. Сложно сказать, был ли на самом деле в «Ребёнке» дьявол и является ли сын протагонистки его чадом, но героиня определенно живёт в мире, не лишённом зловещего налёта. В мире, в котором мужчина может предоставить своего будущего ребенка на блюдечке кучке фанатиков ради обещанного успеха. Мы никогда не сможем узнать точно о том, что творится в головах окружающих нас людей, даже самых близких. Безопасность семьи и личного пространства может оказаться всего лишь иллюзией.

«Жилец», 1976

В «Жильце» в роли героя-квартиранта впервые предстает мужчина (мы говорим только о Полански, разумеется). Это  живущий в Париже скромный офисный служащий-эмигрант Трелковский, сыгранный самим Романом Полански. Герой снимает квартиру в благопристойном на первый взгляд парижском доме с, как позже выясняется, некоторыми значительными неудобствами и невыносимыми соседями, третирующими героя за малейший шум. Выясняется, что апартаменты, в которые заселился Трелковский, освободились из-за самоубийства предшествующей ему квартирантки Симоны Шуль. Протагонист знакомится с ее друзьями, всё чаще начинает думать о ней, пока не обнаруживает некоторые сходства между собой и покойной и не начинает подозревать соседей в причастности к её смерти.

Полански на съёмках «Жильца»

«Жилец» начинается как абсурдистская чёрная комедия, но постепенно преображается в хоррор о расстройстве личности, полный тревожных сюрреалистичных образов. Третья картина трилогии о квартирантах сочетает в себе элементы двух предыдущих, используя схожие с «Отвращением» способы отстранения экранного пространства и, как и в случае с «Ребёнком», избирая в качестве источника беспокойства для героя соседей, но кажется более личной работой для режиссёра, вышедшей уже после трагической смерти Шэрон Тэйт. Картина пропитана кафкианскими мотивами: как и Господин К., Трелковский Поланского – маленький человек, эмигрант, которого автор лишает имени, показывая его неопределённое положение в мире. Это персонаж, запутавшийся в хаотичной паутине окружающей действительности и не способный рационально объяснить происходящее с ним. Бесконечные рамки, которые накладываются на протагониста «Жильца», ведут к его фигуральной кастрации, к полной потере и без того не особо яркой индивидуальности. Как и героиня «Отвращения», он старается персонифицировать зло, находя его корень в своих соседях. Сначала Трелковский, личность которого постепенно срастается с личностью бывшей квартирантки, облачается в женскую одежду, меняя модель поведения. В финальных же кадрах ленты, оставляющих в недоумении, герой полностью облачен в гипс и будто бы превратился в бесполое существо. Теперь его практически невозможно отличить от умирающей Симоны Шуль, которую герой ранее навещал. Теперь у него не осталось собственного лица. Единственное, что может сделать Трелковский, осознав свою трансформацию, – издать отчаянный вопль.

Посттравматический психоз Кэрол, паранойя Розмари и, наконец, личностное расстройство Трелковского. В своей трилогии Роман Полански заглядывает в темнейшие уголки человеческой психологии, заходит на территории, на которые отважится посягнуть не каждый хоррор-фильм. Изолируя своих персонажей в замкнутом пространстве, режиссёр позволяет вырваться наружу самым страшным идеям, которые только могут прийти в голову человеку. Полански аллегорически изображает на экране истинные ужасы человеческой натуры, совершает попытку исследования метафизического зла, способного проникнуть в любого человека. От столь мастерского воплощения на плёнку подобных тем кровь застывает в жилах куда скорее, чем при виде любых фантастических монстров, созданных при помощи компьютера.

Автор: Егор Луканин. 

Комментарии: