История блокбастеров: от Мельеса до Marvel

Часть 1

В 1982 году Том Ганнинг опубликовал статью «Кино аттракционов: ранние фильмы, их зритель и авангард» в журнале «Wide Angle», которая изменила отношение и место кинокартин ранней эпохи в истории кино. По его теории фантастические феерии Мельеса или документальные зарисовки Люмьеров работали по особой схеме — прямого воздействия на зрителя. Кинематографические трюки с монтажом, резкие крупные планы, взаимоотношения актера с камерой и акцент на ее присутствии — все эти приемы характерны для «кино аттракционов», которое демонстрирует свою видимость и стремится удержать публику посредством шока и удивления. Первое десятилетие существования кинематографа — это время простейших нарративов, используемых в качестве каркаса для нанизывания всевозможных визуальных эффектов и «демонстрации магических возможностей кино»¹. Захват зрительского внимания — вот в чем заключалась загадочная магия. «Кино аттракционов», описанное Томом Ганнингом, не могло существовать без зрителя и без возможности быть показанным/увиденным.

Появление этой теории позволило выделить два конституирующих начала в кинематографе — зрелищность и нарратив. Большую часть прошлого века эти две силы в некотором смысле противоборствовали друг с другом.

«Путешествие на Луну», реж. Жорж Мельес, 1902

До 1905 года кино обнаруживало собственные средства и выставляло их напоказ. Тем, кто открыл кинематографический «эксгибиционизм» стал Жорж Мельес. Комбинируя театральные приемы (декорации, грим, мизансцены) с техническими экспериментами (трюк с заменой и превращением, трюк ускоренной съемки, двойная экспозиция) Мельесу удавалось создавать фантастические феерии, которые развлекали и шокировали публику не хуже, чем традиционные шоу магов. Эпоха этого типа кинематографа — это эпоха кино-кочевника. Магические кинопостановки, предназначенные для развлечения масс, были практически неотъемлемым атрибутом ярмарочных балаганов. Здесь, вперемешку с диковинными чудищами, фокусами и театральными представлениями крутили, например, мельесовские шедевры.

C 1905 — 1908 годов в Америке в период бума первых постоянных кинотеатров, привлекающих в свои залы по большей части иммигрантскую публику, стал развиваться нарратив — новое конституирующее начало кинематографа. Не имея ни средств, ни знания английского языка для посещения театров, иммигранты за сущие гроши (никели) выбирали для досуга «никелодеоны» — там крутили фильмы, построенные на нарративных структурах. И доминантная позиция нарративного кино прослеживается вплоть до конца 60-х годов.

«Клеопатра», реж. Джозеф Лео Манкевич, 1963

В годы Великой Депрессии публика приходила в кино смотреть на устроенные жизни героев. Массы искали в кино то, чего им не хватало в жизни — жизнеутверждающих историй и положительных эмоций. Поэтому, например, вместе с появлением технологии звука музыкальные комедии (мюзиклы) стали одним из самых прибыльных жанров. Помимо воодушевляющих историй зритель требовал рефлексии на социальные вопросы и достоверных психологических портретов современности. Так, в 30-е стремительно развивался жанр гангстерского кино; в 40-е появился нуар, адаптирующий модели литературных детективов; в 50-е — еще дюжина жанров от легких секс-комедий до второсортных ужасов, в которых главенствующую роль все также играла фабула.

Зритель в каждое из этих десятилетий уже не рассматривал кинематограф только как новый вид развлечения. Кино стало своего рода новой религией, от которой требовали оформленных высказываний. Оно диктовало моду, поведенческие мотивы, строило идеальных мужчин и женщин — разворачивало перед глазами зрителей ту жизнь и тех героев, которые превратились в поп-иконы и формулы для подражания. Уже не жизнь диктовала сюжеты для фильмов, но кино вдруг стало формировать жизнь.

Зритель приходил в кинотеатр за занятным сюжетом и узнаваемыми персонажами, но незаметно для себя продолжал восторгаться особой зрелищностью жанров. В мюзиклах эффектными были шоустопперы — роскошные вставочные танцевальные и вокальные номера. В них можно было на славу поупражняться и в монтажных экспериментах, и мизансценах, и операторских изысках. В слэпстиках эту роль играли гэги, на которых строился комический эффект фильма. В вестернах и гангстерских фильмах визуальным трюкам находилось место в долгих и волнительных сценах перестрелок или погонь. «Кино аттракционов», уступив позиции нарративу, продолжало существовать внутри повествовательных конструкций, захватывая внимание зрителя.

Часть 2

Возвращение «кино аттракционов» на первый план приходится на 70-е годы — период появления первых блокбастеров, с использованием незнакомых до этого публике компьютерных спецэффектов. Реинкарнация мельесовских трюков в космических полетах кораблей «Звездных воинов», в безжалостных акульих нападениях на жителей в «Челюстях» заключается в обращении к тому же способу прямого воздействия на зрительские эмоции. Спецэффекты атакуют зрителя, заставляя его детально видеть то, что в реальности глаз уловить не может, слышать так, как в реальности — не получится. Они рождают эффект присутствия, втягивания в фильм. Столь близкая возможность переживания эмоции оказывается главным инструментом, завлекающим публику в кинотеатр.

«Звёздные войны: Новая надежда», реж. Джордж Лукас, 1977

И это то, что было необходимо кинематографу, переживающему кризис с момента появления телевидения. Сюжетные истории больше не являлись достаточной причиной похода в кинотеатр — примерно то же количество удовольствия можно было получить и от просмотра фильмов на маленьком ТВ-экране. Культ и формирование универсальных ценностей, построенные классической нарративной системой, больше не являлись прерогативой только этого медиа. Поэтому с 70-х кино пришлось искать новую форму воздействия на зрителей и способ вернуть публику в кинотеатры. Так кинематограф вернулся к старому концепту «кино аттракционов» и апгрейднул его.

В версии «кино аттракционов 2.0» кинопоказ снова стал событием, предлагающим зрителю новый способ путешествия по кинематографическим мирам с максимальным погружением в них. Имя этим событиям — блокбастеры. Они стали тем типом кинематографа, который «вновь обращает зрителя к визуальным условиям кинематографа и тем самым выносит принципы восприятия на авансцену сознания»². С их появлением кино вновь обращается непосредственно к зрителю, который становится мишенью — объектом воздействия кинематографической магии.

Каждое последующее технологическое новшество постепенно «облепляло» органы чувства публики. В 1970-е годы блокбастеры захватили зрительский глаз: через фантастические и приключенческие проекты молодых режиссеров (в основном, Спилберга и Лукаса), которые предназначались для гигантских экранов и прокатывались в широкоэкранном формате.

«Челюсти», реж. Стивен Спилберг, 1975

С появлением звуковых технологий и «Dolby Surround», в частности, блокбастеры захватили зрительские уши. Звук становится чуть ли не главным способом воздействия на перцептивные способности зрителя. В отличие от глаза, который можно закрыть, а, значит, отгородить себя от любого визуального воздействия, ухо обладает постоянной открытостью. Эта физическая открытость и предоставляет возможность шокировать, пугать, заставать нас врасплох. Поэтому для «кино аттракционов 2.0» (то есть блокбастеров) большое значение приобретает новая система взаимодействия: «по цепочке ухо-тело-образ: вижу, потому что слышу»³. Звук предшествует картинке, подготавливает и незаметно захватывает ощущения зрителя еще до того, как что-то происходит на экране.

Наконец, фильм захватывает не только экранное, но и предэкранное пространство. Все знакомы с легендой о показе Люмьерами фильма «Прибытие поезда». Занимая лишь плоскость, пусть и большого, но экранного полотна, движущемуся поезду удалось убедить зрителей в собственном сходе с этой плоскости, во вторжении в пространство зрительного зала. Интенция, которая настолько шокировала публику, теперь оказывается полноценным полем действия. За более чем сто лет, избалованный зритель успел привыкнуть к прямому воздействию, поступающему с экрана. Пусть оно и порождало иллюзии того рода, что заставило некоторых зрителей вскакивать с места и убегать с «Прибытия поезда». Блокбастеры усиливают эти иллюзии, создавая новую модель — кинематограф сильного воздействия. Он уже не просто рождает впечатление вторжения, он действительно вторгается в зрительный зал: переносит основное действие в предэкранное пространство. И не только звуком, но и, очевидно, 3D-4D-бесконечное D эффектами. Теперь события фильма разворачиваются в самом зрительном зале.

Так, зритель оказывается в тотальных тисках, облепленный со всех сторон технологическими средствами, каждое из которых бьет его по его восприятию и предоставляет ту самую дозу удовольствия и развлечения, за которой он и пришел в кинотеатр. Этого мы на самом деле и ждем от каждого нового блокбастера: обязательно берем билет в кино и вручаем себя технологиям. Чтобы было круче, чем на американских горках.

1. Gunning, T. The cinema of attractions: early film, its spectator and the avante-garde // The cinema of attractions: reloaded. Ed. by Wanda Strauven. Amsterdam Press, 2006.
2. Бьюкатман, С. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. В. Самутиной и А. И. Рейтблата. М.: НЛО, 2006.
3. Подорога, В. Блокбастер. Поэтика разрушения // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. В. Самутиной и А. И. Рейтблата. М.: НЛО, 2006.

Автор текста

Влада Лодеск
Влада Лодеск
Зайка. Атомная блондинка. Не пропускает ни один кинофестиваль, потому что может. Мечтает уйти в горы. Girl Power.

Комментарии: