«Ида» Павла Павликовского: останки истории

Перед выходом в прокат нового фильма Павла Павликовского «Холодная война» хочется еще раз вспомнить так тепло принятую и критиками, и зрителями, предыдущую работу режиссера — «Иду». Однако кажется уже банальным говорить про некие сюжеты: фильма, истории создания, награждения и всё в таком духе. Теперь важнее взглянуть на этот фильм задним числом, уже отрефлексированным взглядом и попытаться произвести некую сборку всего того, что уже было сказано.

Форма в «Иде» вынесена на поверхность: невозможно не обратить внимание на рамку 4:3, черно-белое изображение, сбитые ракурсы. Пространство бесконечно дробится, камера редко занимает фронтальное положение, персонажи фильма «прижаты» к краю кадра, чаще находятся внизу и с краю, да и сам сюжет фильма делится на некие эпизоды: статичная камера посредством монтажа выхватывает из истории фрагменты. Поэтические средства, используемые режиссером в разных качествах, настаивают на диалектичности пространства.

Агата Кулеша (Ванда) и Агата Тшебуховская (Ида)

Павликовский рифмует в фильме историю Холокоста и монашество, и это очень точно отображает некое исчезновение предмета, точнее будет сказать — его вытеснение. Вопрос переходит от предмета к его наполнению: содержит ли предмет потенциальность, или уже актуализировался? То есть, застыло ли событие в некое монолитное определение, или же есть в нем еще момент жизни (читай двусмысленности). И тут стоит попытаться деконструировать отношения двух главных персонажей фильма: послушницы Иды и её тети Ванды. Ида оказывается пропитана всеми возможными двусмысленностями и парадоксами: она послушница в католическом монастыре и готовится принести обет, хотя оказывается еврейкой, родители которой погибли от рук соседей во время войны. У нее два имени (Анна — монастырское, Ида — мирское). Да и сам блеск черных глаз актрисы (Агата Тшебуховская) выдает в ней нечто совсем не аскетичное (возвышенное). Как известно, образ, который Агата воплотила на экране, был полной её противоположностью. С другой стороны, Ванду Груз (Агата Кулеша) играет профессиональная, театральная актриса. В ее игре уже есть некая завершенность. Можно сказать, что образ жизни Ванды является подобием движения, однако, в нем уже актуализировался некий эскапизм. Именно поэтому Ванда даже не выбрасывается — выходит из окна, словно этот переход, из жизни в смерть, ею уже был осуществлен.

«Ида», реж. Павел Павликовский, 2013

Первое движение камеры появляется в момент приезда Иды в город. Именно движение задает дальнейший ее путь. Ида — это тот персонаж, который содержит в себе возможность быть чем и кем угодно. Именно на это работают все двусмысленности, связанные с героиней и актрисой. Потенциальность, развитие, переход из одного в другое — вот те особенности, которым обладают почти все элементы фильма. Камера занимает всегда такое положение, что за рамкой всегда угадывается некое продолжение того, что было выхвачено. Фрагменты истории Иды изначально даются в виде рамок житийной иконы, которые всегда показывают некое событие, застывшее в завершенном виде. В конце же фильма живая, подвижная камера смотрит на Иду, идущую в неопределенном направлении. В этом кадре отражена вся суть того, чем обладает Ида — потенциальность дальнейшего движения в любом направлении. Да и важным оказывается не направление, а само это движение.

Все эти приемы демонстрируются зрителю еще до начала развития истории. Именно слово «история» как нельзя более точно описывает проблематику фильма. Именно такой взгляд предлагает Павликовский на историю в широком смысле этого слова. Когда женщины хоронят мертвецов, камера оказывается на уровне глаз зрителя*. Само событие становится двусмысленным (мы видим и одновременно не видим), неопределенным (нет возвышенной патетики в этом эпизоде). История, как и любое событие в ней, оказывается поделена на фрагменты, куски, которые обладают возможностью вырваться из уз значения, и стать просто тем, что помнят и чувствуют. «Застывшая» Ида вплетается в ткань истории, которая длится и имеет возможность выхода за свои пределы: танец Иды с саксофонистом хоть и зажат, однако она движется на цыпочках, как бы добавляя в движение танца еще одно направление. Во этом проявляется вся тонкость режиссуры Павликовского, которая не указывает на некие точки — через цезуры и фигуры умолчания он показывает не то, что определенно и не подлежит сомнению, оспариванию, а то, что обнаруживается через другое и длится. Продолжается.

*Смирнова В. «До и после Истории». Искусство кино

Комментарии: