Азия, Европа и cinema du corps: кино Ким Ки Дука как азиатский «кинематограф тела»

Что поражает в кино Кима Ки Дука с первых же кадров, так это тишина. И нет, дело совсем даже не в том, что подчас главные герои его кино действительно немногословны («Остров», «Плохой парень», «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»). Буквальная немота героев лишь гармонично существует в пространстве Ки Дука, таком же немом.

Ким Ки Дук

В тишине кинематографа Ки Дука есть нечто от cinema du corps — феномена в современном французском кино, названном «кинематографом тела». Вместе с тем, предложенная нами аналогия наглядно иллюстрирует, сколь различна ментальность жителя Европы и Азии. Смысл cinema du corps в том, чтобы с помощью кино начать мыслить тело не как тело человеческое, тело переживающее и проживающее, но феноменально – «тело-объект», тело как то, что не принадлежит ничему, то, что есть самодостаточное, само себя «кажущее». Взять кино Брюно Дюмона («29 пальм», «Человечность», «Фландрия») или Франсуа Озона («5х2», «Молода и прекрасна») и посмотреть, как существует тело в пространстве этих (таких разных) режиссеров. В телах нет той витальности, той жизни, которая есть в теле человека: в начале фильма Озона «5х2» есть постельная сцена, в которой Жиль и Марион вместе скорее физиологически (чисто телесно), чем на уровне сколь-нибудь духовном.

«5х2» Франсуа Озона, 2004

Их тела существуют отдельно от них самих, отдельно от их внутреннего «я», которого на психологическом уровне в «кинематографе тела» и вовсе не подразумевается. «Я» героев этого кино заканчивается на границе, проведенной между ними и окружающим миром, и границей этой феноменально выступает их кожа, буквально – внешняя оболочка. Сам же окружающий мир в этом кино безличен. Герои «29 пальм» Дюмона путешествуют по пустыне, где их телесность растворяется в ландшафтах, городские пространства, снимаемые Дюмоном (как и Озоном) не очерчены, иначе говоря, не играют принципиальной роли, выступая лишь некоторым (почти абстрактным) анонимным пространством. Важно отметить, что французский «кинематограф тела» скорее интересуется сосуществованием пространства и тела. Так, например, Дюмон снимает безличные ландшафты, но ему принципиально, чтобы эти ландшафты были расположены на севере Франции и чтобы в кино его снимались коренные жители того или иного района постольку, поскольку они антропологически привязаны к локации (так проходила работа над «Малышом Кен-Кеном»). В какой-то момент герои Дюмона становятся частью пространства, как когда обнаженные тела героев «29 пальм», лежащие на раскаленных скалах, снимаются с верхнего ракурса, тем самым оказываясь впечатанными в пространство этих скал.

«29 пальм» Брюно Дюмона, 2003

А вот кино Кима Ки Дука отношения пространства и тела обозначены априори. Режиссёр нередко выбирает для съемки девственные, пустынные ландшафты («Остров», «Весна, лето, осень, зима…», «Натянутая тетива»), в которых позволяет раствориться своим в некотором смысле «пустынным» (но не пустым!) героям. Эти пространства в большинстве своем водные, что важно. Урбанистические пространства Ки Дука, как и у французов, не означены, выступают в качестве буквального места действия, то есть ни больше ни меньше («Плохой парень», «Самаритянка»). 
Главные герои от пространства изначально неотделимы: девушка из «Острова», словно ревнивая нимфа, уничтожает все чужеродное, что попадает в ее воды; герой фильма «Весна, лето, осень, зима…» понимает, что не может жить вне храма, стоящего посередь озера; Ким Сан Хуан («Плохой парень») становится частью «пространства проституции» лишь драматургически: на самом же деле, она стала его частью сразу же, как только ее выставили перед огромным окном, напоминающим витрину: Ки Дук дает общий план и ставит Ким в один ряд с уже не сопротивляющимися девушками. Внутренне героиня еще не стала проституткой, но Ки Дук предвосхищает этот момент на уровне видимого.

«Плохой парень» Ким Ки Дука, 2001

В изначальной нераздельности героев Ки Дука с пространством есть нечто буддистское, европейскому кино совершенно не свойственное. А если не буддистское, то, во всяком случае, восточное. Потому что эта нераздельность не материального порядка по принципу «мой дом – моя крепость», а порядка физического, телесного. Это момент изначальной растворенности тела в пространстве, момент отсутствия тела, что для буддиста, как известно, есть высшее счастье. Героиня «Острова» лежит на дне лодки, наполненной водой, и, пожалуй, этот образ как нельзя более точно иллюстрирует эту нераздельность. Одно дело, лежать под на раскаленных скалах, другое дело, лежать под водой. Быть вписанным и быть частью. Сделать краской мазок на холсте и обмакнуть кисточку с краской в воду. Вот она, эта разница в мышлении европейца и азиата.

«Остров» Ким Ки Дука, 2000

Драматургия Ки Дука всегда выстроена так, что попытки героя отделиться от пространства, которому они принадлежат, заканчиваются драмой. Драмой достаточно тихой, но, справедливости ради, во французском cinema du corpse никакой драмы нет вовсе. В момент выхода из «родного» пространства герои Ки Дука обретают тело. И когда тело появляется, оно тут же и утрачивает себя, не будучи более частью пространства, с которым до сих пор было едино. Тела самодостаточного, кажущего себя и лишь «оформляемого» пространством, в кинематографе Ки Дука нет. Одновременно именно это тело, «впечатанное», дает тишину французскому cinema du corpse, представляющему его как арт-объект, обрамляемый ландшафтом словно паспарту. Тишина эта оставляет зрителю возможность для чисто визионерской практики, позволяя ему смотреть кино, как смотрят видео-арт.

В кино Ки Дука тишина берётся из его понимания тела, которое, как мы выяснили, совершенно отлично от европейского. Растворённость тела в пространстве производит тишину совершенно иного порядка: тишину медитативную, невозмутимую, но не хладнокровную. По-восточному смиренную тишину. Статичная камера Кима Ки Дука, снимающая нередко фронтальными общими планами, на первый взгляд, может показаться лишь сторонним наблюдателем, но это лишь на первый взгляд: в «холодных» кадрах Ки Дука чувствуется расположенность к происходящему и любовь к телам, с которыми происходят самые разные, и порой страшные, вещи. Объектив Ки Дука можно сравнить со взглядом «плохого парня», из-за стекла наблюдающего за Ким Сан Хуан, болезненно влюблённого в нее, но не пытающегося спасти.

«Плохой парень» Ким Ки Дука, 2001

Говорят, в Китае не принято бросать спасательный круг утопающему: мол, судьба решит, выживет человек или нет. Может, и неправда. Но камера Ки Дука относится к герою схожим образом, с некоторой долей фатализма. Язык Кима Ки Дука — тот редкий случай в современном кино, когда камера, будучи отстранённой, ещё способна на чувство.

Автор: Анастасия Лежакова. 

Комментарии: