«Послание к человеку»: «Аутический» синдром

1

Большинство тенденций западного мира, как это обычно бывает, входит в силу в российском пространстве по мотивам и с запаздыванием. Именно это иллюстрируют некоторые фильмы фестиваля «Послание к человеку», а точнее —  тематика этих фильмов. Большинство призеров (и не только) в основе своей имеют тему различных психологических расстройств: задержки в развитии, аутизм и т.д. К этой теме относятся: «Белая мама», «Волк и семеро козлят». Также стоит упомянуть фильм «Чулки», где рассматриваются «нестандартные» отношения ребенка и матери. В фильме «Песни для кита» ведется рассказ о бездомной женщине. Тут мы так же можем говорить о некоем изолированном классе людей. Говоря о гуманистическом отношении, гуманитарной помощи, психотерапевты не отдают себе отчёт на уровне акта высказывания, что их деятельность в основе своей имеет кражу наслаждения у аутического субъекта*.

Дабы не отходить далеко от темы кинофестиваля стоит проследить ту же самую тенденцию уже на примерах этих фильмов. Первая «кража» происходит посредством камеры. Она всегда будет занимать неудобное положение: сбитые ракурсы, слишком крупные планы, — всё это чересчур сближают зрителя с происходящим на экране. Само изображение задает неудобство. В «Волке…» камера снимает под такими ракурсами, что зритель оказывается в позиции подглядывающего. Лицо сына мы будем видеть урывками на протяжении всего фильма, и лишь в конце будет дан долгий, крупный план его лица. Его действия всегда резки и обрывочны. Точно так же камера будет выхватывать обрывки его тела, движений. В кадре никогда не появится лицо отца. Для неё важным оказывается именно сын, его движения и его «разговоры с отцом». Такой же элемент мы можем увидеть в «Чулках». Мы ни разу не увидим лица матери. При этом ребенок будет всегда в пределах видимости камеры. Его «маска» вводит пугающий элемент. Ребенок упраздняется до знака ребенка. Наблюдение же зрителя будет всегда проходить на уровне речи.

«Белая мама», реж. Евгения Останина, Зося Родкевич, 2017

В фильме «Белая мама» можно усмотреть две части: до появления ребенка с задержкой в развитии и после. Если сначала документальность камеры не подлежит сомнению, то после структура фильма меняется. Камера не захватывает «жизнь целиком», а начинает дробить её на микросюжеты. Выстраиваются отношения Даниила (главный герой — приёмный мальчик-аутист) с остальными членами семьи. Мы уже не видим семью в полном составе. На передний план выходят отношения с Даней. Такой интерес к разным видам отклонений вызывает определённое подозрение. Фильм подчиняется поведению этих людей. Камера сама становится «больна». В этом уподоблении чувствует «сочувственное благорасположение». Акцент на речи становится главенствующим. Мы подглядываем, крадём. Эти персонажи занимают роль господина, на которого обращено все внимание**.

2

Плюшевые игрушки под мышкой, мультяшный голос, весёлый нрав. Героиня фильма «Песни для кита» — бездомная женщина. В голову ничего не приходит, кроме мысли о том, что тебя пытаются обмануть. Разворачивается некая поэтизация бродячего образа жизни. Хотя в итоге перед нами очередной пир во время чумы. Фильм представлен как документальный, как и «Белая мама» с «Пленницей».

Первым делом, начиная говорить о документальном кино, нужно вспомнить, что кинематограф в принципе появился как документальный. Уже тут хочется помыслить это положение критически. Практически все источники по истории кино всегда упоминают один и тот же факт — как зрители выбегали из зала при просмотре «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер. Стоит заметить, что Люмьеры представили не фильм о прибытии поезда, а само прибытие поезда. Экран (конкретно в этом случае) не обладал функцией рамки, отстраняющей и остраняющей зрителя. Строго говоря, зрители действительно испугались поезда, но фактически онтология кинообраза оказалась такой единожды.

«Пленница», реж. Бернадетт Туза-Риттер, 2017

Говоря о документальном кино, всегда остается вопрос: почему в отобранный материал попало именно то, что попало, а не нечто другое. Природа кинематографа (в которую входит монтаж) в любом случае дробит реальность. В разбираемых трех документальных фильмах так или иначе выстраиваются некие сюжеты. Зрителю представлены события или действия, тогда как «всего» мы увидеть все равно не можем. Само присутствие оператора с камерой (а может, и целой съёмочной группы) влияет на поведение «документированных» людей. Все же видно, как играет на камеру бездомная, как играет Даниил. В ситуации с Мариш (главная героиня фильма «Пленницы») всё немного сложнее. Она достаточно комфортно чувствует себя под прицелом кинокамеры. Присутствие оператора будто ее совсем не смущает.

Во всех трёх фильмах важны сами истории, которые под кодом документальности должны рассказать нечто, и, скорее всего, рассказ должен шокировать. Или вызвать некие эмоции. Главная задача документального кино, сформулированная Хью Бэдли, «рассказать нам о мире, в котором мы живем», таким образом кажется невыполнимой. Действительно ли перед нами разворачивается этот самый мир? Данный вопрос относится к сущности документального кино. Представленные примеры подтверждают лишь то, что вопрос этот пока остается без ответа.

* Примечательно то, что в журнале «Логос» в 2016 году вышла статья Александра Смулянского, которая освещала эту тенденцию в психотерапевтической литературе, указывая на расхождение акта высказывания с его содержанием;

** Именно об этом писал Смулянский в статье. Только там речь шла о письме (причем очень литературном) психотерапевтов.

Комментарии: