Anima итальянского кино: 99 лет со дня рождения Федерико Феллини

Федерико Феллини нашёл надёжное убежище: он спрятался за крылом тяжёлой кулисы, что осталась ещё со времён Мельеса, а туда непросто проникнуть по-настоящему. Опасно гнаться за прямыми заумными объяснениями, но если не спать, если в ночи заметить медленное движение взгляда на портрете и в отведённый момент произнести заветное ASA NISI MASA, то можно получить сокровище.

Наполняя интервью небылицами, Феллини не только заботился о том, чтобы читатели не скучали. Он берёг свою сказку от формального сухого вмешательства и делал это с таким вдохновением, что теперь всякие разоблачения кажутся необязательными. Да, маленький ФеФе на самом деле не сбегал вместе с бродячим цирком, но это не так уж и важно. Главное, что Феллини придумал для нас такую историю, и внутри его художественного мира она не менее правдива, чем улыбка бедняжки Кабирии.

Сегодня, в день рождения самого громадного режиссёра в истории кино, мы попробуем проследить за его взглядом. И про волшебные слова тоже постараемся не забыть.

A-NI-MA

***

До 80-х годов телевидение не составляло серьёзной конкуренции кинематографу. Несовершенная система видеозаписи выдавала изображение низкого качества и усложняла процесс монтажа, поэтому язык телеэкрана долгое время был упрощённым, если не скудным. Почему вдруг идея снять документальный фильм на 16-мм плёнку показалась Феллини привлекательной?

Чтобы увидеть фильм на большом экране, необходимо озадачиться покупкой билета в кино, а потом ещё и поторопиться к началу сеанса. Это требует некоторых усилий. С телевидением дело обстоит иначе, там уже режиссёр проявляет инициативу и ищет встречи со зрителем. «Феллини: блокнот режиссёра» (1969) начинается с рассказа о неснятом, но важном фильме — «Путешествие Дж. Масторны». Идея этой картины, «любимой больше остальных», помогла появиться «Феллини — Сатирикону» (1968) и «Казанове Федерико Феллини» (1976). О подробностях истории господина Масторны часто спрашивали журналисты и, конечно, не получали конкретного ответа. Документальный фильм едва ли проясняет ситуацию, но он показывает вещи, созданные специально для этого замысла, и неснятая лента становится более осязаемой. Феллини говорил, что все предметы и постройки обязательно дождутся своего героя, но, похоже, поросшие травой декорации оказались слишком хороши в своём застывшем состоянии. Кто знает, может, режиссёр всё-таки предвидел такой исход и хотел спасти Масторну от забвения? Спас же он человека с мешком, поделившись сценой, которая не вошла в окончательный монтаж «Ночей Кабирии» (1957). И непонятно, как можно было бы ещё это устроить, если не при помощи телевидения. К тому же, авторитет телеэкрана как средства массовой информации заранее предполагает высокую степень доверия между материалом и зрителем. Для Феллини — это хорошая почва, ведь его документальный фильм содержит несколько очевидно постановочных сцен, без которых, как ни парадоксально, ощущение правды было бы неполным.

Закончился «Феллини: блокнот режиссёра» историей о подготовке к экранизации «Сатирикона». Зрители получили развёрнутый ответ на вопрос «Где вы берёте такие лица?», но вряд ли сразу после этого успокоились. Финал, где игровое смешалось с неигровым, говорит о том, что для Феллини кино и жизнь — это даже больше, чем явления одного порядка. Одно не может быть без другого и наоборот. Эта мысль отправится в путешествие по некоторым из будущих картин режиссёра, проявляясь то слабее, то сильнее. Так, например, она коснулась и следующего телефильма Феллини, снятого годом позже.

«Клоуны» (1970) заявлены как полудокументальный фильм, что уже намекает на более сложное и богатое повествование. Цирк хочет погрузить публику в весёлый хаос буффонады, вовлечь в плотную череду изобретательных происшествий, выдернуть из повседневного хода событий… Из лилипута никто не сварит жаркое, а клоуна не прихлопнет насмерть гигантский молот. Всё понарошку, не взаправду. Но для артистов цирка, как и для тех, кто делает фильм, происходящее является не то что правдой, а непосредственно их жизнью: если забудешь надеть деревянный парик, то тебе рассекут голову. Это почти наверняка — смерть, и страшно представить, что кому-то она может показаться не самым изящным гэгом. Когда механизм работы аттракциона разгадан, он перестаёт удивлять, нужно придумывать новые способы удержания аудитории. Балаганное искусство восприимчиво к зрительским запросам, а они нередко ориентированы на жестокость и грубость. Ребёнка такой расклад вряд ли может развеселить.

«Клоуны», 1970, реж. Федерико Феллини

Маленького ФеФе, на чьё место нас ставят в самом начале «Клоунов», испугало одно из представлений. Размалёванные лица артистов и жуткие шутки напомнили «о необычных и страшных людях, которых вы можете встретить и по сей день в полиции». В этом фильме режиссёр ещё не обращён к историческим процессам, происходившим в фашистской Италии, он только намекает на них. Позже они займут своё место в «Риме» (1972) и «Амаркорде» (1973), в «Клоунах» же важнее другой мотив: всё отходит, зрелища устаревают.

Человек, для которого дело, будь то цирк или кино, успело стать способом проживания жизни, тяжело переносит такое угасание. Болезненно даже не то, что отдельные артисты теряют свою известность: это только симптом утекающего времени, как и старость. Цирк, каким он был, не вернуть и не объяснить, и это действительно горько. Архивные свидетельства о нём незначительны и коротки, а то, что удалось сберечь частным лицам, портит старый проектор. Нашим воспоминаниям об ушедшей жизни не стать такими же полнокровными, как сама жизнь. Развёрнутая сцена похорон на арене, оконченное представление и неподвижные нити серпантина в полумраке лишают всякой надежды. Как вдруг старый клоун начинает рассказывать об одном из своих выступлений. Играя на трубе тихую простую мелодию, он пытается вернуть умершего друга. «Если он умер, то как же я найду его? Он где-то есть, не мог же он просто взять и исчезнуть». Может, и правда?

«Интервью», 1987, реж. Федерико Феллини

Трогательный финал «Клоунов» перекликается с финалом другого фильма Феллини — «Интервью» (1987). Закончились съёмки, телевизионные антенны торчат из поломанных декораций, как могильные кресты, в павильоне гасят свет, а продюсер говорит: «Разве это финал? Без луча солнца, без единой соломинки надежды?». И мы получаем эту соломинку, хотя во многом фильм остаётся прощанием с уходящим веком кино. В картине «Джинджер и Фред» (1985) Феллини ясно дал понять, что думает о телевидении, ставшем к тому моменту более мощным и агрессивным. Реклама проникает даже в заповедную «Чинечитта», протискивается сквозь разговор режиссёра с японскими репортёрами. Но всё-таки «Интервью» делали при участии телевидения, и Феллини сам это отмечал. Надежда в финале не номинальна, однако слоновьи зады, уходящие вдаль в фильме и на афише Мило Манара, всё-таки выглядят очень печально.

«Интервью» обращается ко множеству реальных вопросов из настоящих разговоров с журналистами. Возможно, этот фильм — единственный ответ, при котором Феллини не пришлось себя чувствовать кем-то другим. Он хорошо разбирался в подлогах и симулякрах, о чём говорит и его режиссёрский стиль, и фильм «Сладкая жизнь» (1960) в частности. Как воспоминаниям о жизни не сравниться с самой жизнью, так и рассказам о кино не сравниться с самим кино.

Чувство правды подсказывает, что завершить этот текст лучше всего высказываниями актёров, впервые снявшихся у Феллини. В интервью об «Интервью» Серджо Рубини сказал: «Моя работа не имеет ничего общего с настоящей жизнью, а здесь была настоящая жизнь». Антонелла Понциани зашла ещё дальше: «Работать с Феллини для меня было, как и жить реальной жизнью, но гораздо лучше». Актёры — чуткие люди, так что им, пожалуй, следует доверять.

Комментарии: