Алексей Герман: память vs история

Подступаться к Герману-старшему, мягко говоря, нелегко. Попытка отрефлексировать его вклад и подход к кино осложняется тем, что сам автор уклонялся от серьезного разговора о своих фильмах, отрицал принадлежность к какой-либо теории, вместо развернутых ответов травил байки. Но если выйти из тени авторитета и посмотреть непосредственно на то, из чего сделаны его фильмы, можно проследить определенную логику.

Германовский предметный мир избыточен и зернист. Нагромождение в кадре как вещей, так и скученных тел, блуждающий взгляд камеры создают децентрализованность и полное отсутствие иерархии, при ошеломляющем пиршестве образов. Герман — Рабле от мира кино и неустанный коллекционер объектов, на которых лежит печать того или иного времени.

«Хрусталев, машину!», реж. Алексей Герман, 1998

Кроме того, нельзя обойти вниманием почти как у документалистов «грязный» звук, словесный шум. Речь не всегда разборчива, диалоги обрывочны, зрителя отвлекают и завлекают посторонние шумы и свисты. Так, как если бы смысл реплик героям необходимо было закамуфлировать, притушевать. Как, например, в случае с речью генерала из «Хрусталева, машину!», полной местячковых афоризмов и привычных фраз, который Кленский произносит как бы по привычке, что вуалирует то, о чем полагается молчать, за что могут посадить. Музыка также сведена к обрывкам редких песен или мотиву дудочки в руках Руматы. Она создаёт атмосферу и колорит, но не иллюстрирует или эмоционально обрамляет действие. Вспомним картину «Мой друг Иван Лапшин»: шум времени в нем проступает через звуковой фон эпохи 1930-х. Застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!») и бравурный марш, исполненный духовым оркестром на трамвайной платформе, — тот же культурный фон эпохи, что и типичные обороты в компании Лапшина («чаю черепушечку»).

Одна из любимых историй режиссера — о человеке, который впервые встретился с технологией кино уже будучи в зрелом возрасте: он ничего не понял. Германовские эксперименты с фильмическими материей и структурой направлены в том числе на то, чтобы добиться схожего эффекта, «переизобрести» кино, взломать его.

Когда Герман уплотняет пространство кадра и смешивает в кучу многочисленные тела и предметы, он дает зрителю увидеть мир во всем многообразии как бы впервые. Удобная зрителю репрезентация взломана и нелюбовью Германа к перспективе. Пространство у него, будь то советские коммуналки или тесные жилища арканарского гетто, сплющено и уплотнено. Особенно этот принцип доминирует в последних фильмах «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть Богом», где герои буквально задыхаются в тесной затхлости и захламленности. Они блуждают по бесконечному лабиринту стиснутых, извилистых тупиков, как в клоаке.

«Трудно быть Богом», реж. Алексей Герман, 2013

Говорить о четкой причинно-следственной структуре сюжета и конвенциональном отношении к персонажам также становится затруднительно. Так, Герман обожает выводить второстепенных персонажей на первый план. Можно даже сказать, что и по количеству экранного времени второплановые герои соперничают с главными. В «20 днях без войны» единожды появившемуся герою Петренко доверили 8 непрерывных минут монолога. В «Трудно быть Богом» в кадре и действии Ярмольника не больше, чем остальных персонажей вместе взятых. Там же любовная линия главного героя сведена к 4 минутам и двум сценам. Зритель, лишенный нарративных подпорок, оказывается в подвешенном состоянии. Ключевые сцены, кульминация либо двусмысленны, либо упущены вовсе, так что не сразу понятно: случилась ли финальная бойня в «Трудно быть богом»? Почему зрителя лишили столь масштабного зрелища? В одноименном романе битва тоже расписана едва ли подробно. Но все-таки Стругацкие, много сюжетов посвятившие войне, арканарскую резню преподносят как кульминацию и катастрофу под эгидой афоризма «там, где правят серые, всегда появятся черные». Но Герман переводит сюжет и его осмысление на кинематографический язык. Полноценно и полновесно играют роль светотень, пар и занавеси, которые постоянно перекрывают часть кадра. И никакой изначальной ясности в действии и авторском замысле.

С другой стороны, германовский препараторски-въедливый взгляд заточен на исторический дискурс. Его фильмы — всегда, дань эпохе. По воспоминаниям коллег, режиссер был придирчив к каждой мелочи, которая попадала в кадр. Он скрупулезно, как историк, воспроизводил советский быт и культуру. В значительной степени это время сталинское, на которое приходится детство и юность Германа. Оно многогранно запечатлено в «Моем друге Иване Лапшине» (1930-е, провинциальный Унчанск), «Проверке на дорогах» и «20 днях без войны» (1940-е, фронт), «Хрусталеве, машину!» (1950-е, Москва). Это время, о котором Герман высказывается вполне определённо и нелицеприятно, которому подводит итоги и соотносит с самоощущением себя и своего поколения.

Ещё один ценный аспект творчества Германа — фигура его отца, писателя Юрия Германа. На него режиссёр постоянно ссылался в интервью, через свои фильмы (три из которых основаны на его повестях) соотносил историю страны с ним и сквозь его призму. С фигурой отца и её ипостасями в картинах (взять хотя бы портретное сходство Цурило с Юрием Германом) вводится и проблема памяти. На концепте памяти логично смыкаются режимы как субъективной интерпретации, так и всеобъемлющей документальности.

«Хрусталев, машину!», реж. Алексей Герман, 1998

Память — основной герой германовских картин. Посмотрим, как Кленский и Румата обращаются с исторической памятью: там, где в финальной сцене размыкается хронотоп, зритель попадает из узких подворотен, коммуналок («Хрусталев, машину!»), землянок Арканара («Трудно быть Богом») — в бескрайнюю степь. Кленский на поезде, Румата на телеге — бегут из кадра, из города, от зрителя — в бесконечность и безвестность. Они словно отказываются быть вписанными в историческую судьбу. Разомкнутое пространство двух финалов несет идею растворения человека в небытии и обнаруживает неспособность линейного нарратива, равно как и человеческой логики упорядочить и принять тот факт, что история циклична и беспощадна.

А какова роль личной памяти? Герман снимает, «переизобретает» кино, находя свой способ помнить и вспоминать. Его автобиографичные картины — ожившая память, только не безусловная и обезличенная, а максимально субъективная, обрывочная, зачастую лишенная здравого смысла. Она частично скрыта от нас, как завеса из ткани или тумана, наполняющие кадр, затмевающие реальность. Это память в процессе восстановления, конструируемая прямо здесь и сейчас. Потому она «накладывается» на настоящее и срастается с ним. Эта память как сон или как призрак, фильтр нашего восприятия, а заодно оценка реальности. Документальное и мифическое в одном сплаве — парадокс, который отражается и на жанровой природе его картин. Автор, как и его герои, находит выход из циклов истории в воссоздании культуры и возвращении человеческой памяти предельно приближенными к жизни реалиями и средствами. Это ли не гуманизм?

Комментарии: